Їржі Давід є однією з найвизначніших постатей чеської візуальної мистецької сцени. Співзасновник легендарної групи Tvrdohlaví, творець неонового серця над Празьким градом та педагог, який сформував покоління чеських митців. Цього року йому виповнюється сімдесят.
Як ви почуваєтеся цими днями? Над чим зараз працюєте?
Дякую за запитання, почуваюся пропорційно до свого віку, тобто оптимально — ще тримаюся. Саме завершую свою останню велику серію олійних картин, чверть яких буде виставлена у травні в галереї Шпала. Одночасно на початок липня готую виставку до галереї в Карлових Варах.
Про що будуть ці нові картини?
Це буде серія олійних полотен, цілком відмінна від моєї виставки «Обличчя» в Глубокій. Дуже інтенсивна кольоровість, чуттєвість і абсолютно прості мотиви, які поступово проявлялися під час творчого процесу. Нічого я заздалегідь не ескізував, не готував.
У нашому інтерв'ю 2003 року ми говорили про мотивацію до творчості. Ви сказали: «По-перше, мені це подобається. А по-друге, у мене є відчуття, що через візуальне мистецтво я здатний висловити щось таке, що іншим способом не вмію.» Чи змінився ваш погляд на те, чому сучасна молодь хоче творити мистецтво? І вас самого це все ще захоплює та надихає?
Так, це досі одні з основних мотивів для моєї роботи в ательє, а інколи й поза ним. Це досі велика пригода в пошуках, у неповторності. Тому це також часто великий бій, іноді відчай і злість, а потім радість і захоплення.
У 2003 році ви тільки-но прийшли до ВСУП і казали, що лише «зчитуєте» студентів і шукаєте платформу, де зустрінетесь. Зрештою ви викладали в UMPRUM понад 15 років, доки не пішли у 2020 році. Як сьогодні, з відстані часу, сприймаєте цю педагогічну главу? І чи скучили ви за викладанням?
Ну, чесно кажучи, я не зовсім добровільно пішов з UMPRUM, але про це довго розповідати. Спочатку мені цього, звісно, бракувало, але сьогодні вже ні. Важко самому себе оцінювати, навіть із відстані. Але, мабуть, промовистим є те, що багато моїх (наших — бо важливу роль відігравав мій колега, асистент Мілан Салак) студентів не загубилися на чеській візуальній сцені, і чимало з них уже й самі викладають у вищих художніх школах по всій країні.
Тоді ви критикували, що чеське мистецтво замикається в собі, утворюються ґетто, а суспільство сприймає митців як елітарів. Чи зрушило це кудись?
У цьому теж мало що змінилося, обриси трохи інші, але по суті все так і є. Можливо, так і має бути, не знаю.
Ви казали, що тривожно скасовували проєкти, коли дізнавалися, що щось подібне вже існує. В епоху ШІ та нескінченного візуального смогу — чи взагалі ще можливо бути оригінальним? Яке ваше ставлення до ШІ?
Оригінальність я досі сприймаю як унікальні відбитки пальців. Тобто щось дуже особисте, нехай навіть із помилками. Це ШІ поки що в галузі живого мистецтва так не вміє, і це все ще помітно. У сфері ручного живопису це справді ще якийсь час так залишиться. Безсумнівно, в галузі дизайну, споживчої та прикладної графіки, а також архітектури, фотографії, відео — там через ШІ все піде набагато швидше, і ці сфери будуть витіснені, точніше — людей із них витіснять. Особисто я наразі використовую текстові модулі ШІ для пошуку граматичних чи стилістичних виправлень, для невеликих оперативних перекладів або деяких, у тому числі фахових, запитань.
Ви відомі тим, що відмовляєтеся публікувати свої картини в інтернеті — на вашу думку, екран сплющує візуальне враження. Проте як митець ви дуже активні на Facebook, пишете для Aktuálně та інших медіа. На Instagram маєте акаунт, але станом на серпень 2024 стежите лише за 180 людьми. Яке ваше ставлення до онлайн-світу?
Так, це теж триває, саме з цих причин. Звісно, ви не вбережетеся від ситуацій, коли в мережах з'являються фотографії з інсталяцій виставок. З ательє свої мальовані картини я принципово не викладаю. Однак я не пишу для жодних медіа, лише на Aktuálně.cz маю свій блог, але й той уже стає заздалегідь контрольованим, тож підлягає, хоча він мій, коригуванню та схваленню їхньою редакцією. Тому мої тексти для нього вже не з'являються надто вільно. FB комунікаційно використовую регулярно, бо мої тексти нікуди більше не можна розмістити, Instagram використовую дуже спорадично, по суті мене не цікавить, не дивлюся на нього, лише раз на місяць щось туди випадково закину. Ось мій онлайн-світ — і навіть це, за словами моєї дружини, вже забагато.
Онлайн поглинає наш час і увагу небаченою мірою. Ви ж самі утвердилися ще до масового поширення інтернету. Що для вас тоді були найдієвіші елементи в кар'єрі? Особисті зустрічі з хорошим галеристом? Або пригадуєте момент, коли інтернет допоміг вашій кар'єрі? Сьогодні ситуація інша, і митці та їхні роботи можуть бути відкриті й засяяти навіть із географічних периферій, правильно підключених до онлайн-уваги.
Не знаю, як влучно відповісти. Завжди це лише такий збіг обставин, але з цим пов'язані й інтенсивність та віра у свою роботу. Ми були при народженні перших приватних галерей після 1989 року, тож ми просто були їхньою родиною, зустрічалися на регулярних зібраннях, дискутували, сприймали одне одного й намагалися показати іншому, в чому ми добрі або інші. Так народжувалися й окремі виставки, а інколи й колекціонерський інтерес (пізніше). Зрештою, ми ніколи не робили це апріорі для будь-яких збірок. Можливо, сьогодні це замінюють мережі(?!), але для мене вони надто знеособлені, холодні, без емоцій, універсальні. Безперечно, якийсь тип медіа це витримає й навіть краще презентує, але це проходить повз мене. Не те щоб я цього не помічав, але мене це, власне, нудить. Мабуть, є й «мисливці» в цих мережах, які полюють на інших територіях і їм це подобається. Не знаю. (...) Той, хто справді збирає мистецтво із зацікавленням, із серцем, але й із грошима, тому лайки абсолютно байдужі.
У 2003 році ми у статті посилалися на вашу тодішню доменну адресу jiri-david.cz. Сьогодні вона недоступна і, здається, виставлена на продаж. Як це сталося — ви відпустили домен зі своїм ім'ям?
Вебсайт я вже давним-давно скасував (причини описав вище), а отже й домен, і думав — як бачу, дурно — що тим самим це станеться автоматично. Тож домен не можна знищити?
Домен сам по собі не зникає. Колекції та інвестиційні фонди сучасного мистецтва мають своїх фахових консультантів. Чи радили ви комусь із них, у кого інвестувати? Як це сьогодні працює в чеській практиці? А що іноземні колекціонери — цікавляться чеською сценою, чи лише тими «родзинками», які їм привозять галереї на великі ярмарки?
Ні, ніколи, я нікому такому не радив і навіть із ним не стикався. Можливо, якийсь приватний колекціонер мене колись і запитав, що я думаю про того чи іншого, ту чи іншу — на це я, мабуть, невимушено й особисто відповів. Тож як це працює на практиці — не знаю, можу лише здогадуватися. Іноземні колекціонери чеською сучасною візуальною сценою по суті й досі не цікавляться. А якщо й так, то лише час від часу окремими особистостями, яких їм хтось показав, наприклад, на якомусь мистецькому ярмарку тощо.
Трапляються активні митці, які водночас консультують великі приватні збірки та фонди. У їхній ролі фільтра або селектора авторів і робіт для придбання одразу виникає кілька можливих конфліктів інтересів (вони можуть шкодити конкурентам на користь себе або своїх «коней», здобувати владу, яку потенційно можна далі зловживати тощо). Як ви на це дивитесь?
Не думаю, що це якось принципово шкідливо, адже місцевий ринок мистецтва настільки зациклений сам на собі, що це не може його надто дискредитувати. Проте, зрозуміло, що коли хтось із активних митців робить це за плату — і я справді такого, власне, не знаю, але, мабуть, є(?) — тоді може дещо десь вплинути. Жодна велика влада з цього не випливає, а якщо й так, то лише та місцева, маргінальна.
Цього року вам виповнюється сімдесят. Що б ви побажали молодим митцям на їхньому шляху до щастя?
Посмішка — нічого дивного. Просто вірте в те, що робите, не намагайтеся за будь-яку ціну бути в тренді, але водночас знайте, що відбувається у світі, і головне — знайте, що містить сама пам'ять мистецтва. А далі це вже лише довічна наполеглива праця, за яку ніхто іншу руку в вогонь за них не покладе.
Дякую за інтерв'ю. (Нижче ви знайдете рецензію на новий фільм Чи варто воно того?, одним із протагоністів якого є Їржі Давід і тема якого пов'язана з нашою розмовою.)
Їржі Давід: Рецензія на фільм Чи варто воно того?
Фільм «Чи варто воно того?» безсумнівно заслуговує на критичну оцінку — проте не у тій формі, в якій його сьогодні представляють ті, хто або не має глибшого уявлення про механізм та економіку мистецького середовища і лише механічно переймає модні ідеологічні скорочення, або, навпаки, знає досить, але цілеспрямовано підсилює сучасні трендові стереотипи. З доступної інформації випливає, що фільм створювався майже сім років. За такий тривалий і незакріплений період розвитку надзвичайно складно зберегти єдність драматургії, послідовність інтерпретаційної рамки та стабільність контексту — що є давно відомою проблемою документального виробництва, особливо у фільмах, які відстежують мінливе соціальне середовище. Режисер Ян Стрейцовський безсумнівно намагався все об'єднати, однак матеріал за своєю природою тяжів до розрізненості.
За принципову драматургічну помилку вважаю включення молодого початківця, який виступає під псевдонімом «Данте». Його присутність не привносить у висловлювання фільму нових, несподіваних чи естетично або інтерпретаційно релевантних імпульсів. З точки зору кінодраматургії, яка має (особливо в документі про фахове середовище) спиратися на репрезентативну і водночас диференційовану вибірку, це проблематичний вибір. У контексті сучасного мистецького середовища його участь виглядає як дратівливий елемент, що деформує імпліцитну ціннісну карту фільму.
Щодо самого формату документа, слід ще раз підкреслити те, що сьогодні підтверджує теорія документального кіно (від Білла Ніколса до Стелли Бруцці): не існує нічого подібного до «чистого» або «нейтрального» документа. Кожен документальний фільм є формою конструкції, монтажу та інтерпретації реальності. Маніпуляція — не дефект, а іманентна риса медіа. Вирішальним є ступінь рефлексивності та прозорості цієї маніпуляції. Фільм «Чи варто воно того?» однак рефлектує свою конструкцію лише мінімально і радше справляє враження об'єктивного погляду. Насправді це авторський наратив — мистецький об'єкт, який видається за документальне висловлювання.
Монтажна композиція фільму, заснована на виразному часовому нашаруванні, подекуди зсуває чи змінює значення окремих висловлювань. Для глядача, незнайомого із соціологією мистецького середовища (концепція «art worlds» за Говардом Бекером чи локальна специфіка грантових, галерейних та колекціонерських структур), фільм стає важкочитабельним, майже непроникним. Непідготовленого глядача ця незакріпленість веде радше до стереотипізації, а інсайдерам неминуче бракує фахових коректив — контекстуальних рамок, які б надавали висловлюванням чіткий фаховий та ціннісний вимір.
Домінантну позицію у фільмі займає активістський митець Epos 257, який представлений — не лише режисерською перспективою, а передусім власним перформативним виступом — як моральний арбітр. Його фігурі відведена роль «етично незаперечного» суб'єкта, що принципово впливає на пропорції всього сюжету. У його світлі колекціонер Р. Рунтак представлений однобічно, як майже демонізована постать «екзекутора-диявола», чиє економічне минуле нібито безпосередньо легітимізує інтерпретацію мистецького світу через оптику артвошингу.
Ця редукція є проблематичною з кількох точок зору:
- Затуманює плюральність мотивацій та структур у колекціонерському середовищі, яке насправді є гетерогенним і потребує комплексного аналізу.
- Створює моралістичну бінарність («чистий активіст» проти «корумпованого колекціонера»), яка не відповідає реальним механізмам функціонування культурної економіки.
- Ігнорує ширшу дискусію про етику в мистецтві, яку не можна ототожнювати з однією активістською позицією, якою б голосною вона не була.
Проблематичним виявляється і те, що під час зйомок не було відомо — ані мені, ані, як здається, знімальній групі — що Epos сам підприємає в секторі нерухомості, здає в оренду ательє та провадить різні майстерні, що ставить його у значно сильнішу економічну позицію, ніж фільм натякає. Це само по собі не проблема; проблематичною є нереалістична кіноконструкція, яка ставить його в роль єдиного «чистого», майже аскетичного суб'єкта. З фахової точки зору таку вибірковість можна означити як наративну асиметрію, що послаблює довіру до стрічки.
За особливо невдале вважаю й використання ігрових, стилізованих етюдів. Вони остаточно виводять фільм із документального жанру та переміщують його в гібридну площину «доку-фікшн». Гібридність сама по собі не є проблемою (сьогодні це цілком легітимний мистецький прийом), однак тут вона використана не зовсім продумано й несе риси ліричного мелодраматизму, що порушує когерентність твору та унеможливлює чітке прочитання.
Інші протагоністи — Ольга Трчкова, Зденек Скленарж чи Рене Роган — представляють автономні теми, які б потребували детальнішого аналізу репрезентації галерейного сектору, інституціональної влади та культурних політик, що фільм хоча й натякає, але не артикулює.
Підсумовуючи, можна сказати, що фільм міг у контексті місцевого мистецького середовища вийти значно краще, якби більше поважав його внутрішню логіку, ієрархії, професійну етику та соціальну стратифікацію. Попри це, для широкої публіки він може становити певний погляд на сегмент сучасного мистецтва, хоча й суттєво обтяжений інтерпретаційною рамкою режисера. Якби в нас виникало більше повнометражних фільмів про мистецтво — з різними перспективами, методами та амбіціями — їхні висловлювання могли б доповнювати одне одного й уможливити справді плюралістичну, фахово обґрунтовану дискусію.
