Jiří David jest jedną z najważniejszych postaci czeskiej sceny wizualnej. Współzałożyciel legendarnej grupy Tvrdohlaví, twórca neonowego serca nad Zamkiem Praskim i pedagog, który ukształtował pokolenia czeskich artystów. W tym roku skończy siedemdziesiąt lat.
Jak się Pan czuje w tych dniach? Nad czym Pan obecnie pracuje?
Dziękuję za pytanie, czuję się proporcjonalnie do mojego wieku, czyli optymalnie, jeszcze to działa. Właśnie kończę moją ostatnią dużą serię obrazów olejnych, z których jedna czwarta zostanie wystawiona w maju w Galerii Špála. Przygotowuję także wystawę na początek lipca w galerii w Karlowych Warach.
O czym będą te nowe obrazy?
To będzie seria obrazów olejnych na płótnie, zupełnie inna niż moja wystawa Twarze w Hluboká. Bardzo intensywne kolory, zmysłowość i zupełnie proste motywy, które stopniowo wyłaniały się podczas procesu artystycznego. Niczego wcześniej nie szkicowałem ani nie przygotowywałem.
W naszym wywiadzie z 2003 roku rozmawialiśmy o motywacji do tworzenia. Powiedział Pan: «Po pierwsze, sprawia mi to przyjemność. A po drugie, mam wrażenie, że za pomocą sztuki wizualnej jestem w stanie przekazać coś, czego nie potrafię wyrazić w inny sposób.» Czy zmieniło się Pana spojrzenie na to, dlaczego dzisiejsi młodzi ludzie chcą tworzyć sztukę? A Pana samego to wciąż bawi i ekscytuje?
Tak, to wciąż są jedne z istotnych motywacji dla mojej pracy w pracowni, a nawet poza nią. To wciąż wielka przygoda w poszukiwaniu, w niepowtarzaniu się. Dlatego jest to często także wielka walka, czasem rozpacz i złość, potem radość i ekscytacja.
W 2003 roku dopiero co przyszedł Pan na UMPRUM i mówił, że dopiero «poznaje» studentów i szuka platformy, gdzie moglibyście się spotkać. Ostatecznie uczył Pan na UMPRUM ponad 15 lat, zanim odszedł Pan w 2020 roku. Jak dziś, z perspektywy czasu, postrzega Pan ten pedagogiczny rozdział? I czy brakuje Panu nauczania?
Cóż, szczerze mówiąc, nie odszedłem z UMPRUM całkiem dobrowolnie, ale to długa historia. Na początku oczywiście mi tego brakowało, ale dziś już nie. Trudno jest oceniać samego siebie nawet z perspektywy czasu. Ale może świadczy o tym, że wielu moich studentów (naszych, bo mój kolega i asystent Milan Salák odegrał istotną rolę) nie zgubiło się na czeskiej scenie wizualnej i wielu jest teraz samych pedagogami w szkołach artystycznych w całym kraju.
Wtedy krytykował Pan, że sztuka czeska zamyka się w sobie, powstają getta, a społeczeństwo postrzega artystów jako elitarystów. Czy coś się zmieniło?
W tym też niewiele się zmieniło, ma to nieco inne kontury, ale zasadniczo tak jest. Może tak ma być, nie wiem.
Mówił Pan, że z niepokojem anulował projekty, gdy odkrywał, że coś podobnego już istnieje. W erze AI i nieskończonego wizualnego smogu – czy w ogóle możliwe jest jeszcze być oryginalnym? Jaki jest Pana stosunek do AI?
Oryginalność wciąż postrzegam jako unikalne odciski palców. Czyli coś bardzo osobistego, może nawet z wadami. AI jeszcze nie potrafi tego zbyt dobrze w dziedzinie żywej sztuki i to wciąż widać. W dziedzinie ręcznego malarstwa naprawdę jeszcze przez jakiś czas tak pozostanie. Niewątpliwie w obszarze designu, grafiki użytkowej i komercyjnej, ale także architektury, fotografii i wideo, rzeczy będą szły znacznie szybciej dzięki AI i te obszary zostaną wyparte przez AI, a raczej ludzie zostaną z nich wyparci. Osobiście obecnie używam tekstowych modułów AI do szukania poprawek gramatycznych lub stylistycznych, do małych szybkich tłumaczeń lub niektórych pytań technicznych.
Jest Pan znany z tego, że odmawia publikowania swoich obrazów w Internecie – według Pana ekran spłaszcza wizualne doświadczenie. Jednak jako artysta jest Pan bardzo aktywny na Facebooku, pisze Pan dla Lidové noviny, Aktuálně i innych mediów. Ma Pan konto na Instagramie, ale od sierpnia 2024 śledzi Pan tylko 180 osób. Jaki jest właściwie Pana stosunek do świata online?
Tak, to się utrzymuje, właśnie z tych powodów. Oczywiście nie można uniknąć sytuacji, gdy w sieciach pojawiają się zdjęcia z instalacji wystaw. Z pracowni zasadniczo nie publikuję moich malowanych obrazów. Jednak nie piszę dla żadnych mediów, tylko na Aktuálně.cz mam swój blog, ale i ten jest już z góry monitorowany, więc mimo że jest mój, podlega korekcie i zatwierdzeniu ich redakcji. Więc moje teksty już nie pojawiają się tam zbyt swobodnie. FB używam regularnie do komunikacji, bo moje teksty nie mogą iść nigdzie indziej. Instagrama używam bardzo sporadycznie, w zasadzie mnie nie interesuje, nie oglądam go, tylko raz na miesiąc coś tam wrzucam, losowo. To jest mój świat online, a według mojej żony i tak za dużo.
Świat online pochłania nasz czas i uwagę w niespotykanym stopniu. Ale Pan sam zaistniał jeszcze przed masowym rozpowszechnieniem Internetu. Co wtedy dla Pana były najskuteczniejszymi elementami w karierze? Osobiste spotkania z dobrym galerystą? Albo pamięta Pan moment, kiedy Internet pomógł Pana karierze? Dziś sytuacja jest inna i artyści oraz ich dzieła mogą zostać odkryci i zabłysnąć nawet z geograficznych peryferii prawidłowo podłączonych do uwagi online.
Nie wiem, jak trafnie odpowiedzieć. Zawsze to jest jakiś zbieg okoliczności, ale z tym wiąże się też intensywność i wiara we własną pracę. My byliśmy przy narodzinach pierwszych prywatnych galerii po 1989 roku, więc byliśmy po prostu ich rodziną, spotykaliśmy się na regularnych zebraniach, dyskutowaliśmy, postrzegaliśmy się nawzajem i staraliśmy się pokazać drugiemu, w czym jesteśmy dobrzy lub inni. Tak rodziły się poszczególne wystawy i czasem też zainteresowanie kolekcjonerów (później). Zresztą nigdy nie robiliśmy tego a priori dla jakichkolwiek kolekcji. Może dziś to zastępują sieci (?!), ale dla mnie są zbyt bezosobowe, zimne, bez emocji, uniwersalne. Z pewnością jakiś rodzaj mediów to zniesie i lepiej zaprezentuje, ale to przechodzi obok mnie. Nie żebym tego nie dostrzegał, ale właściwie mnie to nudzi. Pewnie są też «łowcy» w tych sieciach, którzy polują na innych terytoriach i im to sprawia przyjemność. Nie wiem. (...) Ten, kto naprawdę kolekcjonuje sztukę z sercem i zainteresowaniem, ale także z pieniędzmi, temu lajki są zupełnie obojętne.
W 2003 roku w naszym artykule odwoływaliśmy się do Pana ówczesnej domeny jiri-david.cz. Dziś jest niedostępna i wygląda na to, że jest na sprzedaż. Co się stało, puścił Pan domenę ze swoim nazwiskiem?
Stronę internetową zlikwidowałem dawno temu (powody opisałem wyżej), a więc i tę domenę, i głupio myślałem, jak teraz widzę, że tym samym automatycznie zniknie. Domeny więc nie da się zniszczyć?
Domena sama nie znika. Kolekcje i fundusze inwestycyjne sztuki współczesnej mają swoich doradców ekspertów. Czy doradzał Pan kiedyś któremuś z nich, w kogo inwestować? Jak to dziś wygląda w czeskiej praktyce? A co z zagranicznymi kolekcjonerami – interesują się czeską sceną czy tylko perełkami, które przynoszą im galerie na duże targi?
Nie, nigdy, nikomu takiemu nie doradzałem, ani nie miałem z nim kontaktu. Może jakiś prywatny kolekcjoner czasem mnie zapytał, co myślę o tym czy tamtym, tej czy tamtej osobie, to mu pewnie niewiążąco osobiście odpowiedziałem. Więc jak to przebiega w praktyce, nie wiem, mogę tylko spekulować. Zagraniczni kolekcjonerzy zasadniczo wciąż nie interesują się czeską współczesną sceną wizualną. A jeśli tak, to tylko sporadycznie niektórymi jednostkami, które ktoś im pokaże, na przykład na jakichś targach sztuki itp.
Są aktywni artyści, którzy jednocześnie doradzają dużym prywatnym kolekcjom i funduszom. W ich roli filtra lub selektora autorów i dzieł przeznaczonych do zakupu pojawia się kilka możliwych rodzajów konfliktu interesów (mogą szkodzić konkurencji dla siebie lub dla swoich «koni», zdobywać władzę, która potencjalnie może być nadużywana itd.). Jak Pan na to patrzy?
Nie sądzę, żeby to było szczególnie szkodliwe, bo tutejszy rynek sztuki jest tak zamknięty w sobie, że nie może go to jakoś szczególnie zdyskwalifikować. Jednak jest jakby oczywiste, że jeśli ktoś z aktywnych artystów robi to za opłatą – a ja naprawdę takiego właściwie nie znam, ale pewnie są (?) – to może coś tam gdzieś wpłynąć. Ale żadna prawdziwa władza z tego nie wynika, a jeśli jakaś, to tylko ta tutejsza marginalna.
W tym roku skończy Pan siedemdziesiąt lat. Co przekazałby Pan młodym artystom na ich drodze do szczęścia?
Uśmiech, nic zaskakującego – po prostu wierzyć w to, co się robi, nie starać się być za wszelką cenę «in», ale jednocześnie wiedzieć, co się dzieje na świecie i przede wszystkim wiedzieć, co zawiera sama pamięć sztuki. Potem to już tylko praca do końca życia, za którą nikt ręki do ognia za nich nie włoży.
Dziękuję za wywiad. (Poniżej znajdą Państwo recenzję nowego filmu Czy to ma sens?, którego Jiří David jest jednym z protagonistów i którego temat wiąże się z naszym wywiadem.)
Jiří David: Recenzja filmu Czy to ma sens?
Film Czy to ma sens? niewątpliwie zasługuje na krytyczną ocenę – ale nie w formie, w jakiej dziś prezentują go ci, którzy albo nie mają głębszego zrozumienia mechanizmów i ekonomii świata sztuki i mechanicznie przyjmują modne skróty ideologiczne, albo wiedzą wystarczająco dużo, ale celowo wzmacniają obecne trendowe stereotypy. Według dostępnych informacji film powstawał przez prawie siedem lat. W tak długim i niezakotwiczonym horyzoncie rozwojowym niezwykle trudno jest utrzymać jedność dramaturgiczną, spójność ram interpretacyjnych i stabilność kontekstową – co jest od dawna znanym problemem produkcji dokumentalnej, szczególnie w przypadku filmów śledzących zmieniające się środowiska społeczne. Reżyser Jan Strejcovský niewątpliwie próbował unifikacji, ale materiał z natury zmierzał ku fragmentacji.
Za zasadniczy błąd dramaturgiczny uważam włączenie młodego początkującego artysty występującego pod pseudonimem «Dante». Jego obecność nie wnosi do świadectwa filmu nowych, nieoczekiwanych, estetycznie czy interpretacyjnie istotnych impulsów. Z punktu widzenia dramaturgii filmowej, która powinna (szczególnie w dokumencie o środowisku zawodowym) opierać się na reprezentatywnym, a jednocześnie zróżnicowanym wyborze, jest to wybór problematyczny. W kontekście współczesnej praktyki artystycznej jego udział działa jako element zakłócający, który deformuje ukrytą mapę wartości filmu.
Jeśli chodzi o sam format dokumentu, trzeba ponownie podkreślić to, co dziś potwierdza teoria filmu dokumentalnego (od Billa Nicholsa po Stellę Bruzzi): nie istnieje «czysty» ani «neutralny» dokument. Każdy dokument jest formą konstrukcji, montażu i interpretacji rzeczywistości. Manipulacja nie jest defektem, ale immanentną cechą medium. Liczy się stopień refleksyjności i przejrzystości tej manipulacji. Jednak Czy to ma sens? odzwierciedla swoją konstrukcję tylko minimalnie i raczej sprawia wrażenie obiektywnego spojrzenia. W rzeczywistości jest to narracja autorska – obiekt artystyczny przedstawiany jako świadectwo dokumentalne.
Struktura montażowa filmu, oparta na znaczącym nakładaniu się czasowym, miejscami przesuwa lub zmienia znaczenia poszczególnych wypowiedzi. Dla widza niezaznajomionego z socjologią praktyki artystycznej (koncepcja «art worlds» Howarda Beckera czy lokalna specyfika struktur grantowych, galeryjnych i kolekcjonerskich) film staje się trudny do odczytania, niemal nieprzenikniony. Ten brak zakotwiczenia prowadzi widzów laików raczej do stereotypizacji, podczas gdy wtajemniczonym z konieczności brakuje eksperckich korektywów – ram kontekstowych, które nadałyby wypowiedziom jasny wymiar zawodowy i wartościowy.
Dominującą pozycję w filmie zajmuje artysta-aktywista Epos 257, który jest przedstawiany – nie tylko przez perspektywę reżyserską, ale przede wszystkim przez własne performatywne zachowanie – jako arbiter moralny. Jego postaci przypisana jest rola «etycznie niepodważalnego» podmiotu, co fundamentalnie wpływa na proporcje całej historii. W jego świetle kolekcjoner R. Runták jest przedstawiony jednostronnie, jako niemal zdemonizowana postać «egzekutora-diabła», którego ekonomiczna przeszłość rzekomo bezpośrednio legitymizuje interpretację świata sztuki przez pryzmat artwashingu.
Ta redukcja jest problematyczna z kilku względów:
- Zaciemnia pluralizm motywacji i struktur w środowisku kolekcjonerskim, które w rzeczywistości jest heterogeniczne i wymaga kompleksowej analizy.
- Tworzy moralistyczną binarność («czysty aktywista» vs «skorumpowany kolekcjoner»), która nie odpowiada rzeczywistym mechanizmom funkcjonowania ekonomii kultury.
- Ignoruje szerszą dyskusję o etyce w sztuce, której nie można utożsamiać z jednym stanowiskiem aktywistycznym, jakkolwiek głośnym.
Problematyczne okazuje się też to, że w czasie kręcenia nie było wiadomo – ani mnie, ani, jak się wydaje, ekipie filmowej – że sam Epos działa w sektorze nieruchomości, wynajmuje pracownie i prowadzi różne warsztaty, co stawia go w znacznie silniejszej pozycji ekonomicznej, niż sugeruje film. To samo w sobie nie jest problemem; problematyczna jest nierealistyczna konstrukcja filmowa, która przedstawia go jako jedynego «czystego», niemal ascetycznego podmiotu. Z profesjonalnego punktu widzenia taką selektywność można nazwać asymetrią narracyjną, co osłabia wiarygodność filmu.
Za szczególnie niefortunne uważam też wykorzystanie inscenizowanych, stylizowanych etiud. Te definitywnie usuwają film z gatunku dokumentalnego i przesuwają go w hybrydową pozycję «docu-fiction». Hybrydowość sama w sobie nie jest problemem (jest dziś całkowicie legitymowanym podejściem artystycznym), ale tutaj jest użyta niezbyt przemyślanie i nosi cechy lirycznego melodramatyzmu, który zakłóca spójność dzieła i uniemożliwia jasne odczytanie.
Inni protagoniści – Olga Trčková, Zdeněk Sklenář czy René Rohan – reprezentują autonomiczne tematy, które wymagałyby bardziej szczegółowej analizy reprezentacji sektora galeryjnego, władzy instytucjonalnej i polityk kulturalnych, co film sygnalizuje, ale nie artykułuje.
Podsumowując, film mógł wypaść znacznie lepiej w kontekście tutejszej praktyki artystycznej, gdyby bardziej respektował jej wewnętrzną logikę, hierarchie, etykę zawodową i stratyfikację społeczną. Mimo to może stanowić dla szerszej publiczności pewien wgląd w segment sztuki współczesnej, choć mocno obciążony ramami interpretacyjnymi reżysera. Gdyby u nas powstawało więcej pełnometrażowych filmów o sztuce – z różnymi perspektywami, metodami i ambicjami – ich świadectwa mogłyby się uzupełniać i umożliwić naprawdę pluralistyczną, profesjonalnie uzasadnioną dyskusję.
