إيجي دافيد هو أحد أبرز الشخصيات في المشهد الفني البصري التشيكي. مؤسس مشارك لمجموعة تفردوهلافي الأسطورية، ومبدع القلب النيون فوق قلعة براغ، ومعلم شكّل أجيالاً من الفنانين التشيكيين. هذا العام سيبلغ السبعين من عمره.
كيف حالك هذه الأيام؟ على ماذا تعمل حالياً؟
شكراً لسؤالك، أنا بخير بما يتناسب مع عمري، أي بشكل مثالي، لا يزال الأمر يسير. أنهي حالياً آخر سلسلة كبيرة من اللوحات الزيتية، سيُعرض ربعها في مايو في غاليري شبالا. كما أحضر لمعرض في أوائل يوليو في غاليري في كارلوفي فاري.
عن ماذا ستكون هذه اللوحات الجديدة؟
ستكون سلسلة من الزيت على القماش، مختلفة تماماً عن معرضي "الوجوه" في هلوبوكا. ألوان شديدة الكثافة، وحسية، وموضوعات بسيطة تماماً ظهرت تدريجياً خلال العملية الفنية. لم أرسم أي مخطط أو أحضر أي شيء مسبقاً.
في مقابلتنا عام 2003، تحدثنا عن الدافع للإبداع. قلت: "أولاً، أستمتع به. وثانياً، أشعر أنني من خلال الفن البصري قادر على إيصال شيء لا أستطيع التعبير عنه بطريقة أخرى." هل تغيرت نظرتك لماذا يريد الشباب اليوم إبداع الفن؟ وهل لا تزال تستمتع وتشعر بالحماس؟
نعم، لا تزال هذه من الدوافع الأساسية لعملي في المرسم، أو حتى خارجه. لا يزال مغامرة كبيرة في البحث، في عدم التكرار. لذلك غالباً ما يكون أيضاً صراعاً كبيراً، أحياناً يأس وغضب، ثم فرح وحماس.
في عام 2003، كنت قد وصلت للتو إلى UMPRUM وقلت إنك "تتعرف" على الطلاب وتبحث عن منصة يمكنكم الالتقاء فيها. في النهاية، درّست في UMPRUM لأكثر من 15 عاماً قبل أن تغادر في 2020. كيف تنظر اليوم بأثر رجعي إلى ذلك الفصل التربوي؟ وهل تفتقد التدريس؟
حسناً، بصراحة، لم أغادر UMPRUM طوعياً تماماً، لكن شرح ذلك سيستغرق وقتاً طويلاً. في البداية افتقدته بالطبع، لكن ليس اليوم. من الصعب تقييم النفس حتى بأثر رجعي. لكن ربما يكون من الدلالة أن كثيراً من طلابي (طلابنا، لأن زميلي ومساعدي ميلان سالاك لعب دوراً أساسياً) لم يختفوا من المشهد البصري التشيكي وكثيرون منهم الآن أنفسهم مدرسون في جامعات الفنون في أنحاء البلاد.
في ذلك الوقت، انتقدت أن الفن التشيكي ينغلق على نفسه، وتتشكل غيتوهات، والمجتمع يرى الفنانين نخبويين. هل تغير ذلك؟
في هذا أيضاً لم يتغير الكثير، له ملامح مختلفة قليلاً، لكن في الأساس هو كذلك. ربما يجب أن يكون كذلك، لا أعرف.
قلت إنك كنت تلغي المشاريع بقلق عندما تكتشف أن شيئاً مشابهاً موجود بالفعل. في عصر الذكاء الاصطناعي والضباب البصري اللانهائي - هل لا يزال من الممكن أن تكون أصيلاً؟ ما علاقتك بالذكاء الاصطناعي؟
لا أزال أرى الأصالة كبصمات أصابع فريدة. أي شيء شخصي جداً، ربما حتى مع عيوب. الذكاء الاصطناعي لا يستطيع فعل ذلك جيداً بعد في مجال الفن الحي، وهذا لا يزال ملحوظاً. في مجال الرسم اليدوي، سيبقى الأمر كذلك فعلاً لفترة. بلا شك في مجال التصميم، والرسوم التجارية والوظيفية، وكذلك الهندسة المعمارية والتصوير والفيديو، ستسير الأمور بشكل أسرع بكثير من خلال الذكاء الاصطناعي وستُزاح هذه المجالات بواسطة الذكاء الاصطناعي، أو بالأحرى سيُزاح الناس منها. شخصياً، أستخدم حالياً وحدات نصوص الذكاء الاصطناعي للبحث عن تصحيحات نحوية أو أسلوبية، وللترجمات السريعة الصغيرة أو بعض الأسئلة التقنية.
أنت معروف برفض نشر لوحاتك على الإنترنت - وفقاً لك، الشاشة تسطح التجربة البصرية. ومع ذلك، كفنان أنت نشط جداً على فيسبوك، تكتب لـ Lidové noviny و Aktuálně ووسائل إعلام أخرى. لديك حساب إنستغرام، لكن منذ أغسطس 2024 تتابع 180 شخصاً فقط. ما هي علاقتك فعلاً بالعالم الرقمي؟
نعم، هذا مستمر، تحديداً لهذه الأسباب. بالطبع لا يمكنك تجنب المواقف التي تظهر فيها صور تركيبات المعارض على وسائل التواصل الاجتماعي. من المرسم، أساساً لا أنشر أعمالي المرسومة. لكنني لا أكتب لأي وسيلة إعلام، فقط على Aktuálně.cz حيث لدي مدونتي، لكن حتى تلك أصبحت تخضع للمراقبة المسبقة، لذا رغم أنها لي، فهي خاضعة لتصحيح وموافقة تحريرهم. لذا نصوصي لم تعد تظهر بحرية كبيرة هناك. أستخدم فيسبوك بانتظام للتواصل، لأن نصوصي لا يمكن أن تذهب لأي مكان آخر. أستخدم إنستغرام نادراً جداً، أساساً لا يهمني، لا أنظر إليه، فقط أضع شيئاً عشوائياً مرة في الشهر تقريباً. هذا هو عالمي الرقمي، ووفقاً لزوجتي حتى هذا كثير جداً.
العالم الرقمي يلتهم وقتنا واهتمامنا بمعدل غير مسبوق. لكنك أنت أثبت نفسك قبل الانتشار الواسع للإنترنت. ما كانت العناصر الأكثر فعالية في مسيرتك آنذاك؟ لقاءات شخصية مع صاحب غاليري جيد؟ أم تتذكر لحظة ساعدك فيها الإنترنت في مسيرتك؟ اليوم الوضع مختلف والفنانون وأعمالهم يمكن اكتشافها والتألق حتى من الأطراف الجغرافية المتصلة بشكل صحيح بالاهتمام الرقمي.
لا أعرف كيف أجيب بشكل مناسب. دائماً هو نوع من المصادفة، لكن هذا مرتبط بالكثافة والإيمان بعمل المرء. كنا حاضرين عند ولادة أول الغاليريهات الخاصة بعد 1989، لذا كنا ببساطة عائلتهم، كنا نلتقي في اجتماعات منتظمة، نناقش، نستشعر بعضنا البعض ونحاول أن نُظهر للآخر فيما نحن جيدون أو مختلفون. هكذا وُلدت المعارض الفردية وأحياناً اهتمام جامعي الأعمال الفنية (لاحقاً). بالمناسبة، لم نفعل ذلك أبداً مبدئياً لأي مجموعات. ربما الشبكات تحل محل ذلك اليوم (?!)، لكنها بالنسبة لي غير شخصية جداً، باردة، بلا مشاعر، عالمية. بالتأكيد نوع ما من الوسائط يحملها ويقدمها بشكل أفضل، لكن هذا يمر بجانبي. ليس أنني لا أدركه، لكنه في الواقع يملّني. ربما هناك أيضاً "صيادون" في هذه الشبكات يصطادون في مناطق أخرى ويستمتعون بذلك. لا أعرف. (...) من يجمع الفن فعلاً باهتمام صادق، وبمال أيضاً، لا تهمه الإعجابات على الإطلاق.
في 2003، أشرنا في المقال إلى نطاقك آنذاك jiri-david.cz. وهو الآن غير متاح ويبدو أنه للبيع. ماذا حدث، هل تخليت عن النطاق الذي يحمل اسمك؟
ألغيت الموقع منذ زمن طويل (وصفت الأسباب أعلاه)، وبالتالي ذلك النطاق أيضاً، واعتقدت بسذاجة، كما أرى الآن، أنه سيختفي تلقائياً بذلك. إذاً النطاق لا يمكن تدميره؟
النطاق لا يختفي من تلقاء نفسه. مجموعات الفن المعاصر وصناديق الاستثمار لديها مستشاروها الخبراء. هل سبق أن نصحت أياً منهم في من يستثمرون؟ كيف يعمل هذا في الممارسة التشيكية اليوم؟ وماذا عن جامعي الأعمال الأجانب - هل يهتمون بالمشهد التشيكي أم فقط بالجواهر التي تجلبها الغاليريهات إلى المعارض الكبرى؟
لا، أبداً، لم أنصح أحداً كهذا قط، ولم أتواصل معهم. ربما سألني جامع خاص أحياناً ما رأيي في هذا الشخص أو ذاك، وربما أعطيته إجابة شخصية غير ملزمة. لذا لا أعرف كيف يعمل الأمر في الممارسة، يمكنني فقط التخمين. جامعو الأعمال الأجانب أساساً لا يزالون غير مهتمين بالمشهد البصري المعاصر التشيكي. وإذا كانوا مهتمين، فقط بشكل متقطع ببعض الأفراد الذين يُظهرهم لهم أحد، مثلاً في معرض فني، وهكذا.
هناك فنانون نشطون يقدمون أيضاً استشارات لمجموعات خاصة كبيرة وصناديق. في دورهم كمرشحين أو منتقين للمؤلفين والأعمال المخصصة للشراء، تنشأ عدة أنواع محتملة من تضارب المصالح (يمكنهم الإضرار بالمنافسة لأنفسهم أو لـ"خيولهم"، واكتساب سلطة يمكن إساءة استخدامها، إلخ). ما رأيك في هذا؟
لا أعتقد أنه ضار بشكل خاص، لأن سوق الفن المحلي منغلق على نفسه لدرجة أنه لا يمكن أن يُستبعد حقاً بسبب هذا. ومع ذلك، من الواضح إلى حد ما أنه إذا كان أحد الفنانين النشطين يفعل هذا مقابل أجر - ولا أعرف فعلاً شخصاً كهذا، لكنهم موجودون على الأرجح (؟) - فقد يؤثر على شيء ما في مكان ما. لكن لا تنتج عن ذلك سلطة حقيقية، وإن وُجدت، فهي فقط السلطة المحلية الهامشية.
هذا العام ستبلغ السبعين. ما الرسالة التي تريد إيصالها للفنانين الشباب في طريقهم نحو السعادة؟
ابتسامة، لا شيء مفاجئ - ببساطة آمن بما تفعله، لا تحاول أن تكون "عصرياً" بأي ثمن، لكن في الوقت نفسه اعرف ما يحدث في العالم وخاصة اعرف ما تحتويه ذاكرة الفن نفسها. بعد ذلك هو فقط عمل مستمر مدى الحياة، لن يضع أحد يده في النار من أجلك.
شكراً على المقابلة. (أدناه ستجدون مراجعة الفيلم الجديد هل يستحق الأمر؟، الذي إيجي دافيد أحد أبطاله وموضوعه مرتبط بمقابلتنا.)
إيجي دافيد: مراجعة فيلم هل يستحق الأمر؟
فيلم هل يستحق الأمر؟ يستحق بلا شك تقييماً نقدياً - لكن ليس بالشكل الذي يقدمه اليوم أولئك الذين إما يفتقرون إلى فهم أعمق لآليات واقتصاد عالم الفن ويتبنون ببساطة اختصارات أيديولوجية رائجة، أو يعرفون بما فيه الكفاية لكنهم يعززون عمداً الصور النمطية الرائجة الحالية. وفقاً للمعلومات المتاحة، كان الفيلم في الإنتاج لما يقرب من سبع سنوات. على مدى هذا الأفق التطويري الطويل وغير المرسّخ، من الصعب للغاية الحفاظ على الوحدة الدراماتورجية واتساق الإطار التفسيري والاستقرار السياقي - وهي مشكلة معروفة منذ فترة طويلة في إنتاج الأفلام الوثائقية، خاصة للأفلام التي تتتبع بيئات اجتماعية متغيرة. المخرج يان ستريكوفسكي حاول بلا شك التوحيد، لكن المادة كانت تميل بطبيعتها نحو التجزئة.
أعتبر إدراج فنان شاب ناشئ يعمل تحت اسم مستعار "دانتي" خطأً دراماتورجياً جوهرياً. وجوده لا يجلب دوافع جديدة أو غير متوقعة أو ذات صلة جمالية أو تفسيرية لشهادة الفيلم. من منظور الدراماتورجيا السينمائية، التي يجب أن تقوم (خاصة في الأفلام الوثائقية عن البيئات المهنية) على اختيار تمثيلي ومتمايز في الوقت نفسه، هذا اختيار إشكالي. في سياق الممارسة الفنية المعاصرة، تعمل مشاركته كعنصر مُشوِّش يشوه خريطة القيم الضمنية للفيلم.
فيما يتعلق بصيغة الوثائقي نفسها، يجب التأكيد مجدداً على ما تؤكده نظرية الفيلم الوثائقي اليوم (من بيل نيكولز إلى ستيلا بروزي): لا يوجد شيء اسمه وثيقة "نقية" أو "محايدة". كل فيلم وثائقي هو شكل من أشكال البناء والمونتاج وتفسير الواقع. التلاعب ليس عيباً بل سمة متأصلة في الوسيط. المهم هو درجة الانعكاسية والشفافية لهذا التلاعب. لكن هل يستحق الأمر؟ يعكس بناءه بشكل ضئيل فقط ويعطي انطباعاً بنظرة موضوعية. في الواقع، هو سرد مؤلف - كائن فني مُقدَّم كشهادة وثائقية.
بنية المونتاج للفيلم، القائمة على طبقات زمنية كبيرة، تُزيح أو تُغيّر أحياناً معاني التصريحات الفردية. بالنسبة للمشاهدين غير المُلِمّين بسوسيولوجيا الممارسة الفنية (مفهوم "عوالم الفن" لهوارد بيكر أو الخصوصيات المحلية لهياكل المنح والمعارض وجامعي الأعمال)، يصبح الفيلم صعب القراءة، شبه منيع. هذا الافتقار إلى الترسيخ يقود المشاهدين العاديين نحو التنميط، بينما يفتقر المطلعون بالضرورة إلى التصحيحات الخبيرة - الأُطر السياقية التي تُعطي التصريحات بُعداً مهنياً وقيمياً واضحاً.
الموقع المهيمن في الفيلم يحتله الفنان الناشط إيبوس 257، الذي يُقدَّم - ليس فقط من خلال منظور المخرج ولكن أساساً من خلال سلوكه الأدائي - كحَكَم أخلاقي. شخصيته تُمنح دور الذات "التي لا يمكن التشكيك فيها أخلاقياً"، مما يؤثر جوهرياً على نسب القصة بأكملها. في ضوئه، يُقدَّم جامع الأعمال ر. رونتاك من جانب واحد، كشخصية "منفذ-شيطان" شبه شيطانية يُزعم أن ماضيه الاقتصادي يُشرعن مباشرة تفسير عالم الفن من خلال عدسة الغسيل الفني.
هذا الاختزال إشكالي من عدة جوانب:
- يُعتّم على تعددية الدوافع والهياكل في بيئة جامعي الأعمال، التي هي في الواقع غير متجانسة وتتطلب تحليلاً معقداً.
- يخلق ثنائية أخلاقوية ("ناشط نقي" مقابل "جامع فاسد") لا تتوافق مع الآليات الحقيقية لعمل الاقتصاد الثقافي.
- يتجاهل النقاش الأوسع حول الأخلاق في الفن، الذي لا يمكن مساواته بموقف ناشط واحد مهما كان صاخباً.
الإشكالي أيضاً أنه خلال التصوير لم يكن معروفاً - لا لي ولا لطاقم الفيلم على ما يبدو - أن إيبوس نفسه يعمل في قطاع العقارات، يؤجر استوديوهات ويدير ورشاً مختلفة، مما يضعه في موقع اقتصادي أقوى بكثير مما يوحي به الفيلم. هذا في حد ذاته ليس مشكلة؛ الإشكالي هو البناء السينمائي غير الواقعي الذي يُقدمه كالذات "النقية" الوحيدة، شبه الزاهدة. من وجهة نظر مهنية، يمكن تسمية هذه الانتقائية بالتناظر السردي، مما يُضعف مصداقية الفيلم.
أجد أيضاً استخدام الدراسات المُمَثَّلة والمُنمَّقة مؤسفاً بشكل خاص. هذه تُخرج الفيلم نهائياً من نوع الوثائقي وتُحوّله إلى موقع هجين "وثائقي-خيالي". الهجينة في حد ذاتها ليست مشكلة (هي اليوم نهج فني مشروع تماماً)، لكن هنا تُستخدم بشكل غير مدروس تماماً وتحمل سمات الميلودراما الغنائية التي تُخِل بتماسك العمل وتمنع القراءة الواضحة.
الأبطال الآخرون - أولغا ترتشكوفا، زدينيك سكلينارش أو رينيه روهان - يمثلون مواضيع مستقلة تتطلب تحليلاً أكثر تفصيلاً لتمثيل قطاع المعارض والسلطة المؤسسية والسياسات الثقافية، وهو ما يُلمح إليه الفيلم لكنه لا يُعبّر عنه.
في الختام، كان الفيلم يمكن أن يكون أفضل بكثير في سياق الممارسة الفنية المحلية لو احترم أكثر منطقها الداخلي وتسلسلاتها الهرمية وأخلاقها المهنية وطبقاتها الاجتماعية. ومع ذلك، يمكن أن يمثل رؤية معينة لقطاع الفن المعاصر لجمهور أوسع، وإن كان مُثقلاً بشدة بإطار تفسير المخرج. لو صُنعت هنا المزيد من الأفلام الطويلة عن الفن - بمنظورات وأساليب وطموحات مختلفة - يمكن لشهاداتها أن تُكمّل بعضها البعض وتُتيح نقاشاً تعددياً حقيقياً ومؤسساً مهنياً.
