Jiří David ist eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der tschechischen visuellen Kunstszene. Mitbegründer der legendären Gruppe Tvrdohlaví, Schöpfer des Neonherzens über der Prager Burg und Pädagoge, der Generationen tschechischer Künstler geprägt hat. Dieses Jahr wird er siebzig.
Wie geht es Ihnen in diesen Tagen? Woran arbeiten Sie gerade?
Danke der Nachfrage, mir geht es meinem Alter entsprechend, also optimal, es geht noch. Ich beende gerade meine letzte größere Serie von Ölgemälden, von denen ein Viertel im Mai in der Špála-Galerie ausgestellt wird. Gleichzeitig bereite ich für Anfang Juli eine Ausstellung in einer Galerie in Karlsbad vor.
Worum werden diese neuen Bilder handeln?
Es wird eine Serie von Öl auf Leinwand sein, völlig anders als meine Ausstellung Gesichter auf Hluboká. Sehr intensive Farbigkeit, Sinnlichkeit und ganz einfache Motive, die während des künstlerischen Prozesses allmählich zum Vorschein kamen. Ich habe vorher nichts skizziert, nichts vorbereitet.
In unserem Interview von 2003 haben wir über die Motivation zum Schaffen gesprochen. Sie sagten: „Erstens macht es mir Spaß. Und zweitens habe ich das Gefühl, dass ich mit visueller Kunst etwas mitteilen kann, was ich auf andere Weise nicht kann." Hat sich Ihre Sicht darauf geändert, warum junge Menschen heute Kunst schaffen wollen? Und macht es Ihnen selbst immer noch Spaß und begeistert Sie?
Ja, das sind immer noch einige der wesentlichen Motive für meine Arbeit im Atelier oder auch außerhalb davon. Es ist immer noch ein großes Abenteuer im Suchen, im Nicht-Wiederholen. Deshalb ist es oft auch ein großer Kampf, manchmal Verzweiflung und Wut, dann Freude und Aufregung.
Im Jahr 2003 waren Sie gerade an der VŠUP und sagten, Sie würden die Studenten erst „einlesen" und nach einer Plattform suchen, auf der Sie sich treffen könnten. Am Ende haben Sie über 15 Jahre an der UMPRUM unterrichtet, bevor Sie 2020 gegangen sind. Wie sehen Sie diese pädagogische Etappe heute im Rückblick? Und vermissen Sie das Unterrichten?
Nun, ehrlich gesagt habe ich die UMPRUM nicht ganz freiwillig verlassen, aber das würde zu lange dauern zu erklären. Am Anfang hat es mir natürlich gefehlt, aber heute nicht mehr. Es ist schwer, sich selbst auch im Nachhinein zu bewerten. Aber vielleicht spricht für sich, dass viele meiner (unserer, denn mein Kollege und Assistent Milan Salák spielte eine wesentliche Rolle) Studenten auf der tschechischen visuellen Szene nicht verschwunden sind und viele heute selbst Pädagogen an Kunsthochschulen im ganzen Land sind.
Damals haben Sie kritisiert, dass sich die tschechische Kunst in sich selbst verschließt, Ghettos entstehen und die Gesellschaft Künstler als Elitisten wahrnimmt. Hat sich das irgendwo hin bewegt?
Auch in dieser Hinsicht hat sich nicht viel geändert, es hat leicht andere Konturen, aber im Wesentlichen ist es so. Vielleicht soll es so sein, ich weiß es nicht.
Sie sagten, Sie hätten ängstlich Projekte abgebrochen, wenn Sie entdeckten, dass bereits etwas Ähnliches existiert. Im Zeitalter von KI und endlosem visuellem Smog – ist es überhaupt noch möglich, originell zu sein? Wie ist Ihr Verhältnis zu KI?
Originalität nehme ich immer noch als einzigartige Fingerabdrücke wahr. Also etwas sehr Persönliches, vielleicht auch mit Fehlern. Das kann KI im Bereich der lebendigen Kunst noch nicht so gut, und das merkt man noch. Im Bereich der Handmalerei wird es wirklich noch eine Weile so bleiben. Zweifellos im Bereich Design, Gebrauchs- und Zweckgrafik, aber auch Architektur, Fotografie und Video wird es durch KI viel schneller gehen, und diese Bereiche werden von KI verdrängt, beziehungsweise Menschen werden aus ihnen verdrängt. Persönlich nutze ich derzeit KI-Textmodule für die Suche nach grammatikalischen oder stilistischen Korrekturen und für kleine schnelle Übersetzungen oder einige auch fachliche Fragen.
Sie sind dafür bekannt, dass Sie sich weigern, Ihre Gemälde im Internet zu veröffentlichen – der Bildschirm flacht Ihrer Meinung nach das visuelle Erlebnis ab. Dennoch sind Sie als Künstler sehr aktiv auf Facebook, schreiben für Lidové noviny, Aktuálně und andere Medien. Auf Instagram haben Sie ein Konto, aber seit August 2024 folgen Sie nur 180 Personen. Wie ist eigentlich Ihr Verhältnis zur Online-Welt?
Ja, das bleibt so, genau aus diesen Gründen. Natürlich kann man Situationen nicht vermeiden, in denen Fotos von Ausstellungsinstallationen in sozialen Netzwerken erscheinen. Aus dem Atelier stelle ich meine gemalten Bilder grundsätzlich nicht ein. Ich schreibe jedoch für keine Medien, nur auf Aktuálně.cz habe ich meinen Blog, aber auch der wird inzwischen vorüberwacht, unterliegt also, obwohl er mir gehört, der Korrektur und Genehmigung ihrer Redaktion. So erscheinen meine Texte dafür nicht mehr sehr frei. FB nutze ich regelmäßig zur Kommunikation, da meine Texte nirgendwo anders hingehen können. Instagram nutze ich allerdings sehr sporadisch, es interessiert mich im Grunde nicht, ich schaue nicht darauf, werfe nur etwa einmal im Monat zufällig etwas hinein. Das ist meine Online-Welt, und laut meiner Frau auch das schon zu viel.
Online verschlingt unsere Zeit und Aufmerksamkeit in beispiellosem Maße. Aber Sie haben sich noch vor der massenhaften Verbreitung des Internets etabliert. Was waren für Sie damals die am besten funktionierenden Elemente in der Karriere? Persönliche Treffen mit einem guten Galeristen? Oder erinnern Sie sich an einen Moment, in dem Ihnen das Internet in Ihrer Karriere geholfen hat? Heute ist die Situation anders, und Künstler und ihre Werke können auch aus geografischen Peripherien entdeckt werden und glänzen, wenn sie richtig mit der Online-Aufmerksamkeit verbunden sind.
Ich weiß nicht, wie ich treffend antworten soll. Es ist immer nur so ein Zusammentreffen von Zufällen, aber damit hängt auch die Intensität und der Glaube an die eigene Arbeit zusammen. Wir waren bei der Entstehung der ersten privaten Galerien nach 1989 dabei, also waren wir einfach ihre Familie, wir trafen uns bei regelmäßigen Sitzungen, diskutierten, nahmen einander wahr und versuchten, dem anderen zu zeigen, worin wir gut oder anders sind. So entstanden auch einzelne Ausstellungen und manchmal auch Sammlerinteresse (später). Im Übrigen haben wir es nie primär für irgendwelche Sammlungen gemacht. Vielleicht ersetzen das heute die Netzwerke(?!), aber die sind mir zu unpersönlich, kalt, ohne Emotionen, universell. Sicher transportiert und präsentiert eine Art Medium das auch besser, aber das geht an mir vorbei. Nicht dass ich es nicht wahrnehme, aber es langweilt mich eigentlich. Es gibt wahrscheinlich auch „Jäger" in diesen Netzwerken, die in anderen Territorien jagen und es genießen. Ich weiß nicht. (...) Wer wirklich mit Herzensinteresse und auch Geld Kunst sammelt, dem sind Likes völlig gleichgültig.
Im Jahr 2003 haben wir im Artikel auf Ihre damalige Domain jiri-david.cz verwiesen. Die ist heute nicht verfügbar und scheint zum Verkauf zu stehen. Wie ist das passiert – haben Sie die Domain mit Ihrem Namen losgelassen?
Die Website habe ich schon vor langer Zeit aufgegeben (die Gründe habe ich oben beschrieben), also auch diese Domain, und ich dachte dummerweise, wie ich jetzt sehe, dass sie damit auch automatisch verschwinden würde. Eine Domain kann also nicht zerstört werden?
Eine Domain verschwindet nicht von selbst. Sammlungen und Investmentfonds für zeitgenössische Kunst haben ihre Fachberater. Haben Sie jemals einem von ihnen geraten, in wen man investieren sollte? Wie läuft das heute in der tschechischen Praxis ab? Und was ist mit ausländischen Sammlern – interessieren sie sich für die tschechische Szene oder nur für die Rosinen, die ihnen Galerien auf große Messen bringen?
Nein, niemals, ich habe niemandem so geraten und bin auch nicht mit jemandem dieser Art in Kontakt gekommen. Vielleicht hat mich ein privater Sammler gelegentlich gefragt, was ich von dem und dem halte, dann habe ich ihm wohl unverbindlich persönlich geantwortet. Also weiß ich nicht, wie es in der Praxis funktioniert, ich kann nur spekulieren. Ausländische Sammler interessieren sich grundsätzlich immer noch nicht für die tschechische zeitgenössische visuelle Szene. Und wenn, dann nur sporadisch für bestimmte Einzelpersonen, die ihnen jemand zeigt, zum Beispiel auf einer Kunstmesse und so weiter.
Es gibt aktive Künstler, die gleichzeitig große private Sammlungen und Fonds beraten. In ihrer Rolle als Filter oder Selektoren von Autoren und Werken, die zum Kauf bestimmt sind, ergeben sich mehrere mögliche Arten von Interessenkonflikten (sie können der Konkurrenz für sich selbst oder ihre „Pferde" schaden, Macht gewinnen, die potenziell weiter missbraucht werden kann usw.). Wie sehen Sie das?
Ich denke nicht, dass das besonders schädlich ist, denn der hiesige Kunstmarkt ist so in sich selbst verkapselt, dass er dadurch nicht wirklich disqualifiziert werden kann. Es ist jedoch irgendwie selbstverständlich, dass wenn jemand unter aktiven Künstlern dies gegen Bezahlung tut – und ich kenne wirklich so jemanden eigentlich nicht, aber sie existieren wahrscheinlich(?) – dann kann er vielleicht irgendwo ein wenig beeinflussen. Aber echte Macht entsteht daraus nicht, und wenn überhaupt, dann nur die lokale marginale.
Dieses Jahr werden Sie siebzig. Was würden Sie jungen Künstlern auf ihrem Weg zum Glück mitgeben?
Ein Lächeln, nichts Überraschendes – einfach an das glauben, was man tut, nicht um jeden Preis „in" sein wollen, aber gleichzeitig wissen, was in der Welt passiert, und vor allem wissen, was das Gedächtnis der Kunst selbst enthält. Dann ist es nur noch lebenslange kontinuierliche Arbeit, für die niemand die Hand ins Feuer für einen legt.
Vielen Dank für das Interview. (Unten finden Sie eine Rezension des neuen Films Lohnt es sich?, in dem Jiří David einer der Protagonisten ist und dessen Thema mit unserem Interview zusammenhängt.)
Jiří David: Rezension des Films Lohnt es sich?
Der Film Lohnt es sich? verdient zweifellos eine kritische Bewertung – allerdings nicht in der Form, wie sie heute von denen präsentiert wird, die entweder kein tieferes Verständnis der Mechanismen und Ökonomie des Kunstbetriebs haben und lediglich modische ideologische Abkürzungen übernehmen, oder die genug wissen, aber bewusst aktuelle Trendstereotype verstärken. Verfügbare Informationen deuten darauf hin, dass der Film fast sieben Jahre in Produktion war. Über einen so langen und unverankerten Entwicklungshorizont ist es außerordentlich schwierig, dramaturgische Einheit, Konsistenz des Interpretationsrahmens und kontextuelle Stabilität aufrechtzuerhalten – ein seit langem bekanntes Problem der Dokumentarfilmproduktion, insbesondere bei Filmen, die sich wandelnde soziale Umgebungen verfolgen. Regisseur Jan Strejcovský hat zweifellos eine Vereinheitlichung versucht, aber das Material tendierte von seiner Natur her zur Zersplitterung.
Ich halte die Einbeziehung eines jungen aufstrebenden Künstlers, der unter dem Pseudonym „Dante" auftritt, für einen grundlegenden dramaturgischen Fehler. Seine Präsenz bringt keine neuen, unerwarteten, ästhetisch oder interpretatorisch relevanten Impulse in die Aussage des Films. Aus der Perspektive der Filmdramaturgie, die (besonders bei Dokumentarfilmen über professionelle Umgebungen) auf repräsentativer und zugleich differenzierter Auswahl basieren sollte, ist dies eine problematische Wahl. Im Kontext der zeitgenössischen Kunstpraxis wirkt seine Teilnahme als störendes Element, das die implizite Wertekarte des Films verzerrt.
Was das Dokumentarformat selbst betrifft, muss erneut betont werden, was die Dokumentarfilmtheorie heute bestätigt (von Bill Nichols bis Stella Bruzzi): Es gibt so etwas wie ein „reines" oder „neutrales" Dokument nicht. Jeder Dokumentarfilm ist eine Form von Konstruktion, Montage und Interpretation der Realität. Manipulation ist kein Defekt, sondern ein immanentes Merkmal des Mediums. Entscheidend ist der Grad der Reflexivität und Transparenz dieser Manipulation. Lohnt es sich? reflektiert seine Konstruktion jedoch nur minimal und erweckt eher den Eindruck eines objektiven Blicks. In Wirklichkeit handelt es sich um ein Autorennarrativ – ein Kunstobjekt, das als dokumentarische Aussage präsentiert wird.
Die Schnittstruktur des Films, die auf signifikanter zeitlicher Schichtung basiert, verschiebt oder verändert gelegentlich die Bedeutungen einzelner Aussagen. Für Zuschauer, die mit der Soziologie des Kunstbetriebs nicht vertraut sind (Howard Beckers Konzept der „art worlds" oder lokale Besonderheiten von Förder-, Galerie- und Sammlerstrukturen), wird der Film schwer lesbar, fast undurchdringlich. Diese Bodenlosigkeit führt Laien-Zuschauer eher zu Stereotypisierung, während Insidern notwendigerweise fachliche Korrektive fehlen – kontextuelle Rahmen, die den Aussagen eine klare professionelle und wertmäßige Dimension geben würden.
Die dominante Position im Film nimmt der aktivistische Künstler Epos 257 ein, der – nicht nur durch die Regieperspektive, sondern vor allem durch sein eigenes performatives Auftreten – als moralischer Schiedsrichter präsentiert wird. Seiner Figur wird die Rolle eines „ethisch unantastbaren" Subjekts zugewiesen, was die Proportionen der gesamten Geschichte grundlegend beeinflusst. In seinem Licht wird der Sammler R. Runták einseitig präsentiert, als eine fast dämonisierte „Vollstrecker-Teufel"-Figur, deren wirtschaftliche Vergangenheit angeblich direkt die Interpretation der Kunstwelt durch die Brille des Artwashing legitimiert.
Diese Reduktion ist aus mehreren Perspektiven problematisch:
- Sie verschleiert die Pluralität von Motivationen und Strukturen im Sammlerumfeld, das tatsächlich heterogen ist und eine komplexe Analyse erfordert.
- Sie schafft eine moralistische Binarität („reiner Aktivist" vs. „korrupter Sammler"), die den realen Mechanismen der Funktionsweise der Kulturökonomie nicht entspricht.
- Sie ignoriert die breitere Diskussion über Ethik in der Kunst, die nicht mit einer aktivistischen Position gleichgesetzt werden kann, wie laut sie auch sein mag.
Problematisch ist auch, dass während der Dreharbeiten nicht bekannt war – weder mir noch, so scheint es, dem Filmteam – dass Epos selbst im Immobiliensektor tätig ist, Ateliers vermietet und verschiedene Werkstätten betreibt, was ihn in eine deutlich stärkere wirtschaftliche Position versetzt, als der Film andeutet. Das selbst ist kein Problem; problematisch ist die unrealistische Filmkonstruktion, die ihn als einziges „reines", fast asketisches Subjekt darstellt. Aus fachlicher Sicht kann eine solche Selektivität als narrative Asymmetrie bezeichnet werden, die die Glaubwürdigkeit des Films schwächt.
Als besonders unglücklich betrachte ich auch die Verwendung von inszenierten, stilisierten Etüden. Diese entfernen den Film definitiv aus dem Dokumentargenre und verschieben ihn in eine hybride „Doku-Fiktion"-Position. Hybridität an sich ist kein Problem (sie ist heute ein völlig legitimer künstlerischer Ansatz), aber hier wird sie nicht ganz durchdacht eingesetzt und trägt Züge eines lyrischen Melodramatismus, der die Kohärenz des Werks stört und ein klares Lesen verhindert.
Andere Protagonisten – Olga Trčková, Zdeněk Sklenář oder René Rohan – repräsentieren autonome Themen, die eine detailliertere Analyse der Repräsentation des Galeriesektors, institutioneller Macht und Kulturpolitik erfordern würden, was der Film zwar andeutet, aber nicht artikuliert.
Abschließend lässt sich sagen, dass der Film im Kontext des lokalen Kunstbetriebs deutlich besser hätte ausfallen können, wenn er dessen innere Logik, Hierarchien, Berufsethik und soziale Schichtung mehr respektiert hätte. Dennoch kann er für ein breiteres Publikum einen gewissen Einblick in das Segment zeitgenössischer Kunst bieten, wenn auch stark belastet durch den Interpretationsrahmen des Regisseurs. Wenn bei uns mehr Langfilme über Kunst entstehen würden – mit unterschiedlichen Perspektiven, Methoden und Ambitionen – könnten sich ihre Aussagen ergänzen und eine wirklich pluralistische, fachlich fundierte Diskussion ermöglichen.
