Jiří David é uma das figuras mais importantes da cena visual tcheca. Cofundador do lendário grupo Tvrdohlaví (Os Teimosos), autor do coração de neon instalado sobre o Castelo de Praga e professor que formou gerações de artistas tchecos. Este ano ele faz setenta.
Como você está nestes dias? Em que você está trabalhando agora?
Obrigado por perguntar; estou bem na proporção da minha idade, ou seja, no ponto ótimo, simplesmente ainda dá. Estou justamente terminando minha última série maior de pinturas a óleo, um quarto da qual vai ser exposta em maio na Galeria Špála. Ao mesmo tempo, preparo para o começo de julho uma exposição na galeria de Karlovy Vary.
Sobre o que vão ser esses quadros novos?
Vai ser uma série de quadros a óleo sobre tela, completamente diferente da minha exposição Tváří (Rostos), em Hluboká. Uma cor muito intensa, sensualidade e motivos totalmente simples, que foram aparecendo aos poucos durante o processo da arte. Não esbocei nem preparei nada de antemão.
Na nossa entrevista de 2003 falamos sobre a motivação para criar. Você disse: “Primeiro, eu gosto. E segundo, tenho a impressão de que com a arte visual eu consigo comunicar algo que de outro jeito eu não sei comunicar.” Mudou seu olhar sobre por que os jovens de hoje querem fazer arte? E você mesmo, ainda gosta e ainda se empolga com isso?
Sim, esses continuam sendo alguns dos motivos essenciais para meu trabalho no ateliê, e às vezes fora dele. Continua sendo uma grande aventura na busca, na não repetição. Por isso também é muitas vezes uma grande luta, às vezes desespero e raiva, depois alegrias e empolgação.
Em 2003 você tinha acabado de chegar à VŠUP (hoje UMPRUM, a Academia de Artes, Arquitetura e Design de Praga) e dizia que ainda estava “carregando” os estudantes e procurando uma plataforma em que vocês se encontrassem. No fim você deu aula na UMPRUM por mais de 15 anos, até sair em 2020. Como você vê hoje, com distância, esse capítulo pedagógico? E sente falta de dar aula?
Bom, para dizer a verdade eu não saí da UMPRUM assim tão voluntariamente, mas isso daria pano para manga. No começo eu sentia falta, claro, mas hoje não. É difícil avaliar a si mesmo, mesmo com distância. Mas talvez seja significativo que muitos dos meus (dos nossos, porque foi essencial o papel do meu colega, o assistente Milan Salák) estudantes não se perderam na cena visual tcheca e muitos deles já são hoje professores em escolas superiores de arte pelo país.
Naquela época você criticava o fato de a arte tcheca se fechar em si mesma, de surgirem guetos e de a sociedade enxergar o artista como elitista. Isso avançou para algum lugar?
Nisso também não mudou muita coisa; tem contornos ligeiramente diferentes, mas no fundo é assim mesmo. Talvez tenha que ser assim, não sei.
Você dizia que cancelava projetos com escrúpulo quando descobria que já existia algo parecido. Na era da IA e do smog visual infinito – ainda é possível ser original? E o que você acha da IA?
Continuo enxergando a originalidade como impressões digitais únicas. Ou seja, algo bem pessoal, inclusive com erros. Isso a IA por enquanto não sabe fazer tão bem no terreno da arte viva, e isso ainda se nota. No terreno da pintura manual, isso vai mesmo continuar assim por mais um tempo. Sem dúvida, no terreno do design, da gráfica de consumo e utilitária, mas também da arquitetura, da fotografia, dos vídeos, tudo vai andar muito mais rápido com a IA, e essas áreas vão ser tomadas por ela; ou melhor, as pessoas vão ser expulsas delas. Pessoalmente, neste momento eu uso módulos de texto de IA para procurar correções gramaticais ou estilísticas, para pequenas traduções de emergência e para algumas dúvidas até técnicas.
Você é conhecido por se recusar a publicar suas pinturas na internet – para você a tela achata a experiência visual. Mesmo assim, como artista, é muito ativo no Facebook, escreve para o Lidové noviny, o Aktuálně e outros veículos. No Instagram você tem conta, mas desde agosto de 2024 segue apenas 180 pessoas. Como você se sente, afinal, em relação ao mundo on-line?
Sim, isso continua, exatamente por essas razões. Claro que você não escapa de situações em que aparecem nas redes fotos das montagens de exposições. Mas do ateliê eu, por princípio, não solto os quadros que pinto. Só que eu não escrevo para veículo nenhum, apenas no Aktuálně.cz; tenho meu blog, mas até ele já vai ficando vigiado de antemão, então está sujeito, mesmo sendo meu, a correção e aprovação da redação deles. Ou seja, meus textos para ele já não aparecem com muita liberdade. O FB eu uso com regularidade para me comunicar, porque meus textos não têm mesmo onde mais ser postados; o Instagram, porém, eu uso muito esporadicamente, no fundo não me interessa, não olho para ele, só uma vez a cada mês, mais ou menos, jogo alguma coisa lá, aleatoriamente. Esse é o meu mundo on-line e, segundo minha mulher, mesmo assim já é demais.
O on-line consome nosso tempo e nossa atenção numa medida sem precedentes. Mas você mesmo se estabeleceu ainda antes da difusão em massa da internet. O que na época funcionava melhor na carreira, para você? O encontro pessoal com um bom galerista? Ou você lembra de algum momento em que a internet ajudou na sua carreira? Hoje a situação é outra, e artistas e obras podem ser descobertos e brilhar mesmo a partir de periferias geográficas, se estiverem bem conectados à atenção on-line.
Não sei como responder com precisão. É sempre só uma coincidência, mas isso tem a ver também com a intensidade e a fé no próprio trabalho. Nós estávamos no surgimento das primeiras galerias privadas depois de 1989, então éramos simplesmente a família da galeria, nos encontrávamos em reuniões regulares, discutíamos, prestávamos atenção uns nos outros e tentávamos mostrar ao outro em que somos bons, ou diferentes. Daí nasciam também as exposições e, às vezes, o interesse de colecionadores (mais tarde). Aliás, nunca fizemos isso a priori para qualquer coleção. Talvez hoje as redes substituam isso (?!), mas para mim elas são impessoais demais, frias, sem emoção, universais. Certamente algum tipo de mídia aguenta isso e até apresenta melhor, mas isso passa longe de mim. Não que eu não perceba, mas na verdade aquilo me entedia. Deve haver também “caçadores” nessas redes, que caçam em outros territórios e gostam disso. Não sei. (...) Quem realmente coleciona arte com interesse, com o coração, mas também com dinheiro, esse acha as curtidas completamente indiferentes.
Em 2003 nós citamos num artigo o domínio que você tinha na época, jiri-david.cz. Hoje ele está fora do ar e parece estar à venda. Como é que foi, você largou o domínio com o próprio nome?
Eu desativei o site já faz muito tempo (as razões eu descrevi acima), ou seja, o domínio também, e achei, como vejo agora que foi burrice, que isso valia automaticamente. Então não dá para destruir um domínio?
O domínio não desaparece sozinho. As coleções e os fundos de investimento em arte contemporânea têm consultores especializados. Você já aconselhou algum deles sobre em quem investir? Como isso funciona hoje na prática tcheca? E os colecionadores estrangeiros – eles se interessam pela cena tcheca ou só pelas passas que as galerias levam para eles nas grandes feiras?
Não, nunca aconselhei ninguém assim, nem tive contato com esse tipo de gente. Talvez algum colecionador particular tenha me perguntado uma vez ou outra o que eu acho disso ou daquilo, dessa ou daquela pessoa, e aí provavelmente respondi pessoalmente, sem compromisso. Então não sei como funciona na prática, posso só supor. Os colecionadores estrangeiros no fundo continuam não se interessando pela cena visual tcheca contemporânea. E, quando se interessam, é só pontualmente por alguns indivíduos que alguém mostra a eles, por exemplo numa feira de arte ou coisa parecida.
Existem artistas em atividade que ao mesmo tempo assessoram grandes coleções privadas e fundos. No papel de filtro ou selecionador de autores e obras destinados à compra, surgem de imediato vários tipos possíveis de conflito de interesse (podem prejudicar a concorrência em benefício próprio ou dos próprios “cavalos”, acumular um poder que potencialmente pode ser usado de forma abusiva). Como você vê isso?
Não acho que isso seja fundamentalmente nocivo, porque o mercado de arte daqui é tão fechado em ciclo sobre si mesmo que aquilo não consegue desqualificá-lo muito. Mas é meio evidente que, quando alguém dos artistas em atividade faz isso mediante pagamento – e eu na verdade não conheço nenhum assim, mas devem existir (?) –, então alguma coisinha pode influenciar em algum ponto. Só que daí não decorre poder nenhum de grande monta, e quando decorre é só esse poder marginal daqui.
Este ano você faz setenta. O que você diria a jovens artistas no caminho deles atrás da felicidade?
Sorriso; nada surpreendente: simplesmente acreditar no que fazem, não tentar estar na moda a qualquer custo, mas ao mesmo tempo saber o que acontece no mundo e, principalmente, saber o que contém a própria memória da arte. Depois disso é só trabalho contínuo até o fim da vida, pelo qual ninguém vai pôr a mão no fogo por eles.
Agradeço a entrevista. (Abaixo você encontra a resenha do novo filme Má to cenu? (Vale a pena?), do qual Jiří David é um dos protagonistas e cujo tema tem relação com a nossa conversa.)
Jiří David: Resenha do filme Má to cenu?
O filme Má to cenu? merece sem dúvida uma avaliação crítica – mas não na forma em que hoje o apresentam aqueles que, sobre o mecanismo e a economia do circuito artístico, ou não têm conhecimento mais profundo e apenas reproduzem mecanicamente atalhos ideológicos da moda, ou, ao contrário, sabem bastante, mas reforçam de forma interessada os estereótipos em voga. Pelas informações disponíveis, o filme levou quase sete anos para ficar pronto. Num horizonte de desenvolvimento tão longo e sem amarras, é extraordinariamente difícil manter a unidade da dramaturgia, a consistência do quadro interpretativo e a estabilidade do contexto – um problema há muito conhecido da produção documental, sobretudo em filmes que acompanham um ambiente social em mudança. O diretor Jan Strejcovský sem dúvida tentou unificar, mas o material, por natureza, tendia à fragmentação.
Considero um erro dramatúrgico fundamental a inclusão do jovem autor iniciante que se apresenta sob o pseudônimo “Dante”. A presença dele não traz ao depoimento do filme estímulos novos, inesperados nem esteticamente ou interpretativamente relevantes. Do ponto de vista da dramaturgia cinematográfica, que deve (sobretudo num documentário sobre um meio especializado) se apoiar numa seleção representativa e ao mesmo tempo diferenciada, é uma escolha problemática. No contexto do circuito artístico atual, a participação dele funciona como um elemento perturbador, que deforma o mapa implícito de valores do filme.
Quanto ao formato do documentário em si, é preciso frisar de novo o que hoje a teoria do filme documentário confirma (de Bill Nichols a Stella Bruzzi): não existe nada como um documentário “puro” ou “neutro”. Todo documentário é uma forma de construção, montagem e interpretação da realidade. A manipulação não é um defeito, e sim um traço imanente do meio. Decisivo é o grau de reflexividade e de transparência dessa manipulação. O filme Má to cenu?, porém, reflete a própria construção apenas minimamente e antes desperta a impressão de um olhar objetivo. Na realidade, o que há é uma narrativa autoral – um objeto artístico apresentado como depoimento documental.
A montagem do filme, baseada numa forte estratificação temporal, às vezes desloca ou muda os sentidos de cada depoimento. Para o espectador que não conhece a sociologia do circuito artístico (a concepção dos “art worlds” de Howard Becker ou as especificidades locais das estruturas de editais, galerias e coleções), o filme se torna de leitura difícil, quase impenetrável. Ao espectador leigo, essa falta de amarras leva antes à estereotipagem; aos insiders, por sua vez, faltam necessariamente os corretivos especializados – os quadros de contexto que dariam às falas uma dimensão especializada e valorativa clara.
A posição dominante no filme é ocupada pelo artista ativista Epos 257, apresentado – não só pela perspectiva da direção, mas sobretudo pela própria atuação performática – como árbitro moral. À figura dele é atribuído o papel de sujeito “eticamente inquestionável”, o que influencia de forma fundamental as proporções da história inteira. À luz disso, o colecionador R. Runták é apresentado de forma unilateral, como personagem quase demonizada de “executor-diabo”, cujo passado econômico supostamente legitima de imediato uma leitura do mundo da arte pela ótica do artwashing.
Essa redução é problemática sob vários aspectos:
- Obscurece a pluralidade de motivações e estruturas do meio colecionista, que na realidade é heterogêneo e exige uma análise complexa.
- Cria uma binaridade moralista (“ativista puro” versus “colecionador corrupto”) que não corresponde aos mecanismos reais de funcionamento da economia da cultura.
- Ignora a discussão mais ampla sobre ética na arte, que não pode ser identificada com uma única posição ativista, por mais barulhenta que seja.
Também se mostra problemático o fato de que, na época da filmagem, não se sabia – nem eu, nem, ao que parece, a equipe do filme – que o próprio Epos atua no setor imobiliário, aluga ateliês e mantém oficinas variadas, o que o coloca numa posição econômica bem mais forte do que a que o filme sugere. Isso em si não é problema; problemática é a construção fílmica irrealista, que o coloca no papel de único sujeito “puro”, quase ascético. Do ponto de vista especializado, essa seletividade pode ser chamada de assimetria narrativa, que enfraquece a credibilidade do filme.
Considero especialmente infeliz também o uso de esquetes encenadas e estilizadas. Elas retiram o filme de vez do gênero documentário e o deslocam para a posição híbrida da “docuficção”. A hibridez em si não é problema (hoje é um procedimento artístico completamente legítimo), mas aqui é usada de forma não muito pensada e carrega traços de um melodramatismo lírico que rompe a coerência da obra e impede uma leitura clara.
Os outros protagonistas – Olga Trčková, Zdeněk Sklenář ou René Rohan – representam temas autônomos, que exigiriam uma análise mais detalhada da representação do setor de galerias, do poder institucional e das políticas culturais, algo que o filme chega a sugerir, mas não articula.
Como conclusão, dá para dizer que o filme, no contexto do circuito artístico daqui, poderia ter saído bem melhor se respeitasse mais a lógica interna dele, as hierarquias, a ética profissional e a estratificação social. Ainda assim, para um público mais amplo pode representar certa visão de dentro de um segmento da arte contemporânea, ainda que fortemente carregada pelo quadro interpretativo do diretor. Se por aqui surgissem mais longas-metragens sobre arte – com perspectivas, métodos e ambições diferentes –, os depoimentos deles poderiam se complementar e permitir uma discussão realmente plural e fundamentada.
