Jiří David is een van de belangrijkste figuren van de Tsjechische visuele kunstscene. Medeoprichter van de legendarische groep Tvrdohlaví, schepper van het neonhart boven de Praagse Burcht en pedagoog die generaties Tsjechische kunstenaars heeft gevormd. Dit jaar wordt hij zeventig.
Hoe gaat het met u deze dagen? Waar werkt u momenteel aan?
Dank u voor het vragen, het gaat proportioneel aan mijn leeftijd, dus optimaal, het werkt nog. Ik rond net mijn laatste grote serie olieverfschilderijen af, waarvan een kwart in mei in de Špála Galerie wordt tentoongesteld. Ik bereid ook een tentoonstelling voor begin juli voor in een galerie in Karlovy Vary.
Waar zullen deze nieuwe schilderijen over gaan?
Het wordt een serie olieverf op doek, totaal anders dan mijn tentoonstelling Gezichten in Hluboká. Zeer intense kleuren, sensualiteit en volledig eenvoudige motieven die geleidelijk ontstonden tijdens het artistieke proces. Ik heb niets van tevoren geschetst of voorbereid.
In ons interview uit 2003 spraken we over de motivatie om te creëren. U zei: «Ten eerste vind ik het leuk. En ten tweede heb ik het gevoel dat ik met beeldende kunst iets kan communiceren wat ik op een andere manier niet kan uitdrukken.» Is uw kijk veranderd op waarom jonge mensen tegenwoordig kunst willen maken? En vindt u het zelf nog steeds leuk en opwindend?
Ja, dit zijn nog steeds enkele van de essentiële motivaties voor mijn werk in het atelier, of zelfs daarbuiten. Het is nog steeds een groot avontuur in het zoeken, in het niet herhalen. Daarom is het vaak ook een grote strijd, soms wanhoop en woede, dan vreugde en opwinding.
In 2003 was u net begonnen bij UMPRUM en zei u dat u de studenten nog aan het «ontdekken» was en op zoek was naar een platform waar jullie elkaar zouden ontmoeten. Uiteindelijk gaf u meer dan 15 jaar les aan UMPRUM voordat u in 2020 vertrok. Hoe kijkt u nu, in retrospectief, naar dat pedagogische hoofdstuk? En mist u het lesgeven?
Nou, eerlijk gezegd ben ik niet helemaal vrijwillig bij UMPRUM vertrokken, maar dat zou te lang duren om uit te leggen. In het begin miste ik het natuurlijk, maar nu niet meer. Het is moeilijk om jezelf te evalueren, zelfs in retrospectief. Maar misschien is het veelzeggend dat veel van mijn studenten (onze, want mijn collega en assistent Milan Salák speelde een essentiële rol) niet verdwenen zijn van de Tsjechische visuele scene en velen zijn nu zelf docenten aan kunsthogescholen door het hele land.
Destijds bekritiseerde u dat de Tsjechische kunst zich in zichzelf opsluit, getto's ontstaan en de maatschappij kunstenaars als elitair beschouwt. Is dat ergens naartoe verschoven?
Ook hierin is niet veel veranderd, het heeft iets andere contouren, maar in wezen is het zo. Misschien moet het zo zijn, ik weet het niet.
U zei dat u angstig projecten annuleerde wanneer u ontdekte dat iets soortgelijks al bestond. In het tijdperk van AI en eindeloze visuele smog – is het überhaupt nog mogelijk om origineel te zijn? Wat is uw relatie met AI?
Ik beschouw originaliteit nog steeds als unieke vingerafdrukken. Dus iets heel persoonlijks, misschien zelfs met gebreken. AI kan dat nog niet zo goed in het domein van levende kunst, en dat is nog steeds merkbaar. Op het gebied van handschilderen zal het echt nog een tijdje zo blijven. Ongetwijfeld zullen op het gebied van design, gebruiks- en commerciële grafiek, maar ook architectuur, fotografie en video, dingen veel sneller gaan door AI en deze gebieden zullen door AI worden verdrongen, of liever gezegd, mensen zullen eruit worden verdrongen. Persoonlijk gebruik ik momenteel AI-tekstmodules voor het zoeken naar grammaticale of stilistische correcties, voor kleine snelle vertalingen of sommige technische vragen.
U staat bekend om het weigeren om uw schilderijen op internet te publiceren – volgens u maakt het scherm de visuele ervaring plat. Toch bent u als kunstenaar zeer actief op Facebook, schrijft u voor Lidové noviny, Aktuálně en andere media. U heeft een Instagram-account, maar sinds augustus 2024 volgt u slechts 180 mensen. Wat is eigenlijk uw relatie met de online wereld?
Ja, dat blijft zo, precies om deze redenen. Natuurlijk kun je situaties niet vermijden waarin foto's van tentoonstellingsinstallaties op sociale media verschijnen. Vanuit het atelier publiceer ik fundamenteel niet mijn geschilderde werken. Ik schrijf echter niet voor enig medium, alleen op Aktuálně.cz waar ik mijn blog heb, maar zelfs die wordt nu van tevoren gemonitord, dus hoewel het van mij is, is het onderworpen aan de correctie en goedkeuring van hun redactie. Dus mijn teksten verschijnen daar niet meer zo vrij. FB gebruik ik regelmatig voor communicatie, want mijn teksten kunnen nergens anders heen. Instagram gebruik ik zeer sporadisch, het interesseert me eigenlijk niet, ik kijk er niet naar, ik gooi er ongeveer eens per maand willekeurig iets op. Dat is mijn online wereld, en volgens mijn vrouw is zelfs dat te veel.
Online verslindt onze tijd en aandacht in ongekende mate. Maar u vestigde zich nog voor de massale verspreiding van internet. Wat waren destijds de meest effectieve elementen in uw carrière? Persoonlijke ontmoetingen met een goede galeriehouder? Of herinnert u zich een moment waarop internet uw carrière heeft geholpen? Vandaag is de situatie anders en kunnen kunstenaars en hun werken worden ontdekt en schitteren zelfs vanuit geografische periferie die correct is aangesloten op online aandacht.
Ik weet niet hoe ik treffend moet reageren. Het is altijd een soort toeval, maar dat hangt samen met de intensiteit en het geloof in je eigen werk. Wij waren erbij bij de geboorte van de eerste privégalerieën na 1989, dus we waren gewoon hun familie, we ontmoetten elkaar op regelmatige bijeenkomsten, discussieerden, namen elkaar waar en probeerden de ander te laten zien waarin we goed of anders waren. Zo ontstonden individuele tentoonstellingen en soms ook verzamelaarsbelangstelling (later). Overigens hebben we het nooit a priori gedaan voor welke collectie dan ook. Misschien vervangen netwerken dat tegenwoordig (?!), maar voor mij zijn ze te onpersoonlijk, koud, zonder emoties, universeel. Zeker een bepaald type medium draagt en presenteert het beter, maar dat gaat aan mij voorbij. Niet dat ik het niet waarneem, maar het verveelt me eigenlijk. Er zijn waarschijnlijk ook «jagers» in deze netwerken die in andere territoria jagen en dat leuk vinden. Ik weet het niet. (...) Wie werkelijk kunst verzamelt met oprechte interesse, maar ook met geld, maakt likes niets uit.
In 2003 verwezen we in ons artikel naar uw toenmalige domein jiri-david.cz. Dat is nu niet beschikbaar en lijkt te koop te staan. Wat is er gebeurd – heeft u het domein met uw naam losgelaten?
Ik heb de website lang geleden opgezegd (ik heb de redenen hierboven beschreven), dus ook dat domein, en ik dacht dom, zoals ik nu zie, dat het daarmee automatisch zou verdwijnen. Een domein kan dus niet worden vernietigd?
Een domeinnaam verdwijnt niet vanzelf. Collecties en investeringsfondsen voor hedendaagse kunst hebben hun expertadviseurs. Heeft u ooit een van hen geadviseerd over wie te investeren? Hoe werkt dit tegenwoordig in de Tsjechische praktijk? En wat met buitenlandse verzamelaars – zijn ze geïnteresseerd in de Tsjechische scene of alleen in de pareltjes die galerieën hen naar grote beurzen brengen?
Nee, nooit, ik heb nooit iemand dergelijks geadviseerd, noch ben ik met hen in contact gekomen. Misschien heeft een privéverzamelaar me ooit gevraagd wat ik denk over deze of gene persoon, en ik heb hem waarschijnlijk vrijblijvend persoonlijk geantwoord. Dus ik weet niet hoe het in de praktijk werkt, ik kan alleen speculeren. Buitenlandse verzamelaars zijn in principe nog steeds niet geïnteresseerd in de Tsjechische hedendaagse visuele scene. En als dat zo is, dan alleen sporadisch voor bepaalde individuen die iemand hen laat zien, bijvoorbeeld op een kunstbeurs, enzovoort.
Er zijn actieve kunstenaars die ook grote privécollecties en fondsen adviseren. In hun rol als filter of selector van auteurs en werken bestemd voor aankoop, doen zich verschillende mogelijke soorten belangenconflicten voor (ze kunnen de concurrentie schaden voor zichzelf of voor hun «paarden», macht verwerven die potentieel kan worden misbruikt, enz.). Wat is uw kijk hierop?
Ik denk niet dat het bijzonder schadelijk is, want de lokale kunstmarkt is zo in zichzelf gekeerd dat het daardoor niet echt kan worden gediskwalificeerd. Het is echter enigszins vanzelfsprekend dat als iemand onder actieve kunstenaars dit tegen betaling doet – en ik ken echt zo iemand eigenlijk niet, maar ze bestaan waarschijnlijk (?) – dan kan hij misschien ergens iets beïnvloeden. Maar echte macht komt er niet uit voort, en als die er is, is het alleen de lokale marginale macht.
Dit jaar wordt u zeventig. Welke boodschap zou u jonge kunstenaars meegeven op hun weg naar geluk?
Een glimlach, niets verrassends – gewoon geloven in wat je doet, niet proberen koste wat kost «in» te zijn, maar tegelijkertijd weten wat er in de wereld gebeurt en vooral weten wat het geheugen van de kunst zelf bevat. Daarna is het alleen nog levenslang doorlopend werk, waarvoor niemand zijn hand voor je in het vuur steekt.
Dank u voor het interview. (Hieronder vindt u de recensie van de nieuwe film Is het de moeite waard?, waarvan Jiří David een van de protagonisten is en waarvan het thema verband houdt met ons interview.)
Jiří David: Recensie van de film Is het de moeite waard?
De film Is het de moeite waard? verdient ongetwijfeld een kritische evaluatie – maar niet in de vorm waarin hij vandaag wordt gepresenteerd door degenen die ofwel geen dieper begrip hebben van de mechanismen en economie van de kunstwereld en simpelweg modieuze ideologische kortsluitingen overnemen, ofwel genoeg weten maar bewust huidige trendstereotypen versterken. Volgens beschikbare informatie was de film bijna zeven jaar in productie. Over zo'n lange en niet-verankerde ontwikkelingshorizon is het buitengewoon moeilijk om dramaturgische eenheid, consistentie van het interpretatiekader en contextuele stabiliteit te behouden – een al lang bekend probleem in documentaireproductie, vooral voor films die veranderende sociale omgevingen volgen. Regisseur Jan Strejcovský heeft ongetwijfeld geprobeerd te unificeren, maar het materiaal neigde van nature naar fragmentatie.
Ik beschouw de opname van een jonge opkomende kunstenaar die optreedt onder het pseudoniem «Dante» als een fundamentele dramaturgische fout. Zijn aanwezigheid brengt geen nieuwe, onverwachte, esthetisch of interpretatief relevante impulsen in de getuigenis van de film. Vanuit het perspectief van filmdramaturgie, die (vooral in documentaires over professionele omgevingen) gebaseerd moet zijn op representatieve en tegelijkertijd gedifferentieerde selectie, is dit een problematische keuze. In de context van hedendaagse kunstpraktijk werkt zijn deelname als een storend element dat de impliciete waardenkaart van de film vervormt.
Wat het documentaireformaat zelf betreft, moet opnieuw worden benadrukt wat de documentairefilmtheorie vandaag bevestigt (van Bill Nichols tot Stella Bruzzi): er bestaat niet zoiets als een «puur» of «neutraal» document. Elke documentaire is een vorm van constructie, montage en interpretatie van de werkelijkheid. Manipulatie is geen defect maar een immanent kenmerk van het medium. Wat telt is de mate van reflexiviteit en transparantie van deze manipulatie. Is het de moeite waard? reflecteert echter slechts minimaal op zijn constructie en wekt eerder de indruk van een objectieve blik. In werkelijkheid is het een auteursnarratief – een artistiek object gepresenteerd als documentaire getuigenis.
De montagestructuur van de film, gebaseerd op significante temporele gelaagdheid, verschuift of verandert soms de betekenissen van individuele uitspraken. Voor kijkers die niet bekend zijn met de sociologie van de kunstpraktijk (Howard Becker's concept van «art worlds» of lokale specificiteiten van subsidie-, galerie- en verzamelaarsstructuren) wordt de film moeilijk leesbaar, bijna ondoordringbaar. Dit gebrek aan verankering leidt lekenkijkers eerder naar stereotypering, terwijl insiders noodzakelijkerwijs expertcorrectieven missen – contextuele kaders die uitspraken een duidelijke professionele en waardedimensie zouden geven.
De dominante positie in de film wordt ingenomen door activistische kunstenaar Epos 257, die wordt gepresenteerd – niet alleen door het regisseursperspectief, maar vooral door zijn eigen performatieve gedrag – als een morele arbiter. Aan zijn figuur wordt de rol toegekend van een «ethisch onaanvechtbaar» subject, wat fundamenteel de verhoudingen van het hele verhaal beïnvloedt. In zijn licht wordt verzamelaar R. Runták eenzijdig gepresenteerd, als een bijna gedemoniseerde «executor-duivel»-figuur wiens economische verleden vermeend direct de interpretatie van de kunstwereld door de lens van artwashing legitimeert.
Deze reductie is problematisch vanuit verschillende perspectieven:
- Het verduistert de pluraliteit van motivaties en structuren in de verzamelaarsomgeving, die in werkelijkheid heterogeen is en complexe analyse vereist.
- Het creëert een moralistische binariteit («pure activist» vs «corrupte verzamelaar») die niet overeenkomt met de werkelijke mechanismen van het functioneren van de culturele economie.
- Het negeert de bredere discussie over ethiek in de kunst, die niet gelijkgesteld kan worden aan één activistische positie, hoe luid ook.
Ook problematisch is dat tijdens het filmen niet bekend was – noch aan mij, noch, zo lijkt het, aan de filmploeg – dat Epos zelf actief is in de vastgoedsector, studio's verhuurt en diverse werkplaatsen beheert, wat hem in een aanzienlijk sterkere economische positie plaatst dan de film suggereert. Dit op zich is geen probleem; problematisch is de onrealistische filmconstructie die hem neerzet als het enige «pure», bijna ascetische subject. Vanuit professioneel oogpunt kan dergelijke selectiviteit narratieve asymmetrie worden genoemd, wat de geloofwaardigheid van de film verzwakt.
Ik vind ook het gebruik van geënsceneerde, gestileerde études bijzonder ongelukkig. Deze verwijderen de film definitief uit het documentairegenre en verschuiven hem naar een hybride «docu-fictie»-positie. Hybriditeit op zich is geen probleem (het is tegenwoordig een volledig legitieme artistieke benadering), maar hier wordt het niet geheel doordacht gebruikt en draagt het kenmerken van lyrisch melodrama dat de coherentie van het werk verstoort en een duidelijke lezing verhindert.
Andere protagonisten – Olga Trčková, Zdeněk Sklenář of René Rohan – vertegenwoordigen autonome onderwerpen die een meer gedetailleerde analyse van de representatie van de galeriesector, institutionele macht en cultureel beleid zouden vereisen, wat de film suggereert maar niet articuleert.
Concluderend had de film in de context van de lokale kunstpraktijk aanzienlijk beter kunnen uitpakken als hij meer respect had gehad voor zijn interne logica, hiërarchieën, professionele ethiek en sociale stratificatie. Desondanks kan hij voor een breder publiek een zeker inzicht in het hedendaagse kunstsegment vertegenwoordigen, zij het zwaar belast door het interpretatiekader van de regisseur. Als hier meer lange films over kunst zouden worden gemaakt – met verschillende perspectieven, methoden en ambities – zouden hun getuigenissen elkaar kunnen aanvullen en een werkelijk pluralistische, professioneel gefundeerde discussie mogelijk maken.
