Jiří David je jednou z nejvýznamnějších osobností české vizuální scény. Spoluzakladatel legendární skupiny Tvrdohlaví, tvůrce neonového srdce nad Pražským hradem a pedagog, který formoval generace českých umělců. Letos mu bude sedmdesát.
Jak se máte v těchto dnech? Na čem právě pracujete?
Děkuji za optání, mám se úměrně k mému věku, tedy optimálně, prostě to ještě jde. Právě dokončuji moji poslední větší obrazovou sérii olejových obrazů, jejichž 1/4 bude vystavena v květnu ve Špálově galerii. Zároveň na počátek července chystám výstavu do galerie v Karlových Varech.
O čem budou tyto nové obrazy?
Bude to série obrazů olej na plátně, zcela odlišná od mé výstavy Tváří na Hluboké. Velmi intenzivní barevnost, senzuálnost a zcela prosté motivy, které během procesu umění postupně vylézaly. Nic jsem předem neskicoval, nepřipravoval.
V našem rozhovoru z roku 2003 jsme se bavili o motivaci k tvorbě. Řekl jste: „Za prvé mě to baví. A za druhý mám pocit, že s vizuálním uměním jsem schopen sdělit něco, co jiným způsobem neumím." Změnil se váš pohled na to, proč dnešní mladí lidé chtějí tvořit umění? A vás samotného to stále baví a vzrušuje?
Ano stále to jsou jedny z podstatných motivů pro mou práci v ateliéru, případně i mimo něj. Je to stále velké dobrodružství v hledání, neopakování. Je to proto i často velký boj, někdy zoufalství i vztek, pak radosti a vzrušení.
V roce 2003 jste byl čerstvě na VŠUP a říkal jste, že teprve „načítáte" studenty a hledáte platformu, kde se potkáte. Nakonec jste na UMPRUM učil přes 15 let, než jste v roce 2020 odešel. Jak dnes s odstupem vnímáte tu pedagogickou kapitolu? A chybí vám to učení?
No po pravdě jsem tak úplně dobrovolně z UMPRUM neodešel, ale to by bylo na dlouho. Z počátku mi to samozřejmě scházelo, ale dnes už ne. Těžko se sám i s odstupem hodnotit. Ale snad je vypovídající to, že mnozí mí (naši, neboť byla podstatná role mého kolegy, asistenta Milana Saláka) studenti se na české vizuální scéně neztratili a taky jsou už mnozí sami pedagogové na vysokých uměleckých školách po republice.
Tehdy jste kritizoval, že se české umění uzavírá do sebe, vznikají ghetta a společnost umělce vnímá jako elitáře. Posunulo se to někam?
V tomto se taky moc nezměnilo, má to sice jemně jiné obrysy, ale v podstatě to tak je. Možná to tak má být, nevím.
Říkal jste, že jste úzkostlivě rušil projekty, když jste zjistil, že už něco podobného existuje. V éře AI a nekonečného vizuálního smogu – je vůbec ještě možné být originální? Jaký je Váš vztah k AI?
Originalitu stále vnímám jako jedinečné otisky prstů. Tedy něco hodně osobního, třeba i s chybami. To AI zatím v oblasti živého umění tolik neumí a je to stále znát. V oblasti ruční malby to fakt ještě chvíli takto zůstane. Nepochybně v oblasti designu, spotřební, účelové grafiky, ale i architektury, fotografie, videí, to půjde skrze AI mnohem rychleji a tyto oblasti budou AI vytlačeny, respektive lidi z ni budou vytlačeni. Osobně v tuto chvíli používám textové moduly AI, pro hledání gramatických, případně stylistických oprav a na malé pohotovostní překlady, či některé i odborné dotazy.
Jste známý tím, že odmítáte publikovat své malby na internetu – displej podle vás vizuální zážitek zplošťuje. Přesto jste jako umělec velmi aktivní na Facebooku, píšete pro Lidové noviny, Aktuálně a další média. Na Instagramu účet máte, ale od srpna 2024 sledujete jen 180 lidí. Jaký je vlastně váš vztah k online světu?
Ano to taky trvá, právě z těchto důvodů. Samozřejmě se neubráníte situacím, kdy se na sítích objeví fotografie z instalací výstav. Z ateliéru skutečně své malované obrazy zásadně nedávám. Nepíšu však pro žádné média, pouze na Aktuálně.cz, mám svůj blog, ale i ten se už stává předem hlídaný, takže podléhá, přestože je můj, korigování, schvalování jejich redakcí. Takže se mé texty pro něj už moc svobodně neobjevují. FB komunikačně používám pravidelně, neboť mé texty ani jinam nelze dát, Instagram používám ovšem velmi sporadicky, v podstatě mne nezajímá, nedívám se na něj, jen jednou za cca měsíc tam něco přihodím, náhodně. To je můj online svět a i podle mé ženy i tak příliš.
Online pohlcuje náš čas a pozornost nebývalou měrou. Vy sám jste se ale etabloval ještě před masovým rozšířením internetu. Co pro vás tehdy byly nejvíce fungující prvky v kariéře? Osobní setkání s dobrým galeristou? Nebo si vzpomenete na moment, kdy Vám internet v kariéře pomohl? Dnes je situace jiná a umělci a jejich díla mohou být objeveni a zazářit i z geografických periférií připojených správně do online pozornosti.
Nevím jak trefně reagovat. Vždy to je jen taková shoda náhod, ale s tím souvisí i intenzita a víra ve svou práci. My byli u vzniku prvních privátních galerií po roce 1989, takže jsme byli prostě její rodinou, setkávali jsme se na pravidelných sezeních, diskutovali, vnímali se navzájem a snažili tomu druhému ukázat v čem jsme dobří, nebo jiní. Tím se rodily i jednotlivé výstavy a někdy i sběratelský zájem (později). Ostatně nikdy jsme to nedělali apriori pro jakékoliv sbírky. To možná dnes nahrazují sítě(?!), ale ty jsou pro mne příliš odosobněné, chladné, bez emocí, universální. Jistě nějaký druh média to unese i lépe odprezentuje, ale to jde mimo mne. Ne že bych to nevnímal, ale vlastně mne to nudí. Asi jsou i „lovci" v těchto sítích, kteří jsou na lovu v jiných teritoriích a baví je to. Nevím. (...) Ten, kdo skutečně sbírá umění se zájmem, se srdcem, ale i penězi, tak mu jsou lajky zcela lhostejné.
V roce 2003 jsme v článku odkazovali na Vaši tehdejší doménu jiri-david.cz. Ta je dnes nedostupná a zdá se, že je na prodej. Jak je to, pustil jste doménu se svým jménem?
Webové stránky jsem už pradávno zrušil (důvody jsem popsal již výše), tedy i tu doménu a myslel jsem, jak vidím hloupě, že tím také automaticky. Doména se tedy nedá zničit?
Doména sama nezanikne. Sbírky a investiční fondy současného umění mají své odborné poradce. Radil jste někdy některému z nich, do koho investovat? Jak to dnes probíhá v české praxi? A co zahraniční sběratelé - zajímají se o českou scénu nebo jen o ty hrozinky, co jim dovezou galerie na velké veletrhy?
Ne nikdy, jsem nikomu takovému neradil, ani s ním nepřišel ve styk. Možná se mě nějaký privátní sběratel někdy jistě i zeptal, co si myslím o tom a o tom, té a té, to jsem mu tedy asi i nezávazně osobně odpověděl. Takže jak to probíhá v praxi nevím, mohu se jen dohadovat. Zahraniční sběratelé se o českou současnou vizuální scénu v podstatě stále nezajímají. A když tak jen nárazově o některé jedince, které jim někdo ukáže například na nějakém veletrhu umění a pod.
Vyskytují se aktivní umělci, kteří zároveň radí velkým soukromým sbírkám a fondům. V jejich roli filtru nebo selektora autorů a děl určených k nákupu, se nabízí hned několik možných druhů střetu zájmů (mohou škodit konkurenci pro sebe nebo pro své "koně", získávat moc, která se potenciálně dá dále zneužít atd.). Jak se na to díváte?
Nemyslím, že je to nějak zásadně škodlivé, neboť zdejší trh s uměním je tak do sebe zacyklený, že ho to nemůže nějak příliš diskvalifikovat. Je však jaksi samozřejmé, že když to někdo z aktivních umělců dělá za úplatu a já fakt takového vlastně neznám, ale asi budou(?), pak něco málo může někde ovlivnit. Žádná moc z toho ale příliš neplyne a když, tak jen ta zdejší marginální.
Letos Vám bude sedmdesát. Co byste vzkázal mladým umělcům v jejich cestě za štěstím?
Úsměv, nic překvapivého, prostě věřit tomu co dělají, nesnažit se být za každou cenu in, ale zároveň vědět co se ve světě děje a hlavně vědět co obsahuje samotná paměť umění. Pak už je to jen nadosmrti soustavná práce, za kterou nikdo ruku do ohně za ně nedá.
Děkuji za rozhovor. (Níže najdete recenzi nového filmu Má to cenu?, jehož je Jiří David jedním z protagonistů a jehož téma souvisí s naším rozhovorem.)
Jiří David: Recenze filmu Má to cenu?
Film Má to cenu? si bezesporu zaslouží kritické zhodnocení – nikoli však ve formě, v jaké jej dnes prezentují ti, kteří o mechanismu a ekonomice uměleckého provozu buď nemají hlubší povědomí a jen mechanicky přejímají módní ideologické zkratky, nebo naopak vědí dost, ale účelově posilují současné trendové stereotypy. Z dostupných informací vyplývá, že film vznikal téměř sedm let. V takto dlouhém a neukotveném vývojovém horizontu je mimořádně obtížné udržet jednotu dramaturgie, konzistenci interpretačního rámce i stabilitu kontextu – což je dlouhodobě známý problém dokumentární produkce, zvláště u filmů, které sledují proměnlivé sociální prostředí. Režisér Jan Strejcovský se o sjednocení nepochybně pokoušel, nicméně materiál svou povahou směřoval k roztříštěnosti.
Za zásadní dramaturgický omyl považuji zařazení mladého začínajícího autora vystupujícího pod pseudonymem „Dante". Jeho přítomnost nepřináší do výpovědi filmu nové, nečekané ani esteticky nebo interpretačně relevantní podněty. Z hlediska filmové dramaturgie, která má (zejména v dokumentu o odborném prostředí) stát na reprezentativním a zároveň diferencovaném výběru, jde o volbu problematickou. V kontextu současného uměleckého provozu pak jeho účast působí jako rušivý element, jenž deformuje implicitní hodnotovou mapu filmu.
Pokud jde o samotný formát dokumentu, je třeba znovu zdůraznit, co dnes potvrzuje teorie dokumentárního filmu (od Billa Nicholse po Stellu Bruzzi): neexistuje nic jako „čistý" nebo „neutrální" dokument. Každý dokument je formou konstrukce, montáže a interpretace reality. Manipulace není defekt, ale imanentní rys média. Rozhodující je míra reflexivity a transparentnosti této manipulace. Film Má to cenu? však svou konstrukci reflektuje jen minimálně a spíše budí dojem objektivního pohledu. Ve skutečnosti jde o autorský narativ – o umělecký objekt, který je vydáván za dokumentární výpověď.
Střihová skladba filmu, založená na výrazném časovém vrstvení, místy posunuje či mění významy jednotlivých výpovědí. Pro diváka neznalého sociologie uměleckého provozu (koncepce „art worlds" podle Howarda Beckera či lokální specifika grantových, galerijních a sběratelských struktur) se film stává obtížně čitelným, až neproniknutelným. Laického diváka tato neukotvenost vede spíše ke stereotypizaci, insiderům pak nutně chybí odborné korektivy – kontextové rámce, které by dávaly promluvám jasný odborný a hodnotový rozměr.
Dominantní pozici ve filmu zaujímá aktivistický umělec Epos 257, který je prezentovaný – nejen režijní perspektivou, ale především vlastním performativním vystupováním – jako morální arbitr. Jeho figuře je přisouzena role „eticky nezpochybnitelného" subjektu, což zásadně ovlivňuje proporce celého příběhu. V jeho světle je sběratel R. Runták představen jednostranně, jako takřka démonizovaná postava „exekutora–ďábla", jehož ekonomická minulost údajně bezprostředně legitimizuje výklad uměleckého světa optikou artwashingu.
Tato redukce je problematická z několika hledisek:
- Zamlžuje pluralitu motivací a struktur ve sběratelském prostředí, které je ve skutečnosti heterogenní a vyžaduje komplexní analýzu.
- Vytváří moralistní binaritu („čistý aktivista" vs. „zkorumpovaný sběratel"), která neodpovídá reálným mechanismům fungování kulturní ekonomiky.
- Ignoruje širší diskuzi o etice v umění, kterou nelze ztotožnit s jednou aktivistickou pozicí, jakkoli hlasitou.
Jako problematické se ukazuje i to, že v době natáčení nebylo známé – ani mně, ani, zdá se, filmovému štábu – že Epos sám podniká v realitním sektoru, pronajímá ateliéry a provozuje různé dílny, což jej staví do výrazně silnější ekonomické pozice, než jakou film naznačuje. To samo o sobě není problém; problematická je nerealistická filmová konstrukce, která jej staví do role jediného „čistého", téměř asketického subjektu. Z odborného hlediska lze takovou selektivitu označit za narativní asymetrii, jež oslabuje důvěryhodnost snímku.
Za zvlášť nešťastné považuji i využití hraných, stylizovaných etud. Ty film definitivně vyčleňují z dokumentárního žánru a posouvají jej do hybridní polohy „docu-fikce". Hybridita sama o sobě není problém (je dnes zcela legitimním uměleckým postupem), avšak zde je použita ne zcela promyšleně a nese rysy lyrického melodramatismu, který narušuje koherenci díla a znemožňuje jasné čtení.
Další protagonisté – Olga Trčková, Zdeněk Sklenář či René Rohan – představují autonomní témata, která by si vyžádala podrobnější analýzu reprezentace galerijního sektoru, institucionální moci a kulturních politik, což film sice naznačuje, ale neartikuluje.
Závěrem lze říci, že film mohl v kontextu zdejšího uměleckého provozu dopadnout výrazně lépe, kdyby více respektoval jeho vnitřní logiku, hierarchie, profesní etiku i sociální rozvrstvení. Přesto může pro širší publikum představovat určitý vhled do segmentu současného umění, byť výrazně zatížený interpretačním rámcem režiséra. Pokud by u nás vznikalo více dlouhometrážních filmů o umění – s různými perspektivami, metodami a ambicemi – mohly by se jejich výpovědi doplňovat a umožnit skutečně pluralitní, odborně podloženou diskusi.
