Samtalet med en klassiker inom Ostravas konstscen sträcker sig från hans genombrott på den pragiska konstscenen på nittiotalet, via det wienska stipendiet som öppnade dörrarna till Europa, ända till berättelsen om hans morfar, en legionär som ligger begravd på Centralkyrkogården i Brno.
Vi träffades på er utställning Game over på Blanskos stadsgalleri, där ni på sätt och vis gör inträdet i pensionen till ett tema. Ni berättade att ni som barn på frågan ”vad vill du bli?” svarade: pensionär. Hur känns det då att nå sitt livsmål? Är ni en lycklig konstnär som pensionär, och har pensioneringen förändrat något i hur och varför ni skapar?
Tja, det där barndomsmålet gick tyvärr i uppfyllelse först med ålderdomen som närmade sig. Jag ville väl vara pensionär och ekonomiskt oberoende redan direkt efter förskolan. Efter diverse turer avslutade jag studierna först vid ungefär 31 års ålder. Sedan var jag, efter ett och ett halvt år som lärare på en konstindustriskola (SUPŠ), verkligen pensionär (sjukpensionär) i ungefär fem år, drog runt på olika stipendier och residens i Europa och USA, ställde ut överallt och gjorde också mycket performance. Runt 1996 var jag här förmodligen den förste som började göra digitala tryck, och jag prövade olika former av nya medier, framför allt videokonst och videoinstallationer, objekt och så vidare. Det var dock rätt mödosamt med tanke på tillståndet, förmågan och kapaciteten hos dåtidens datorteknik, som jag fick tillgång till på nittiotalet och vid millennieskiftet… Och nu, som pensionär, har jag datorerna upp över öronen, så jag skulle gärna återvända till måleriet och till att göra objekt… även performancen drar jag ner på.
I dag kan livet virtualiseras i överdriven grad. Vad är det, konkret, som irriterar er med datorer?
Tja, jag tillhör ännu inte den generation som växte upp med datorer, och det tog mig lång tid att förstå logiken i att kommunicera med dem. För mig liknar det att kommunicera med byråkrater, eller den där dialogen i sagan om Hans och Greta: ”Goda kvinna, gick det några barn förbi här?” – ”Jag rensar mitt lin, och när jag har rensat det lägger jag det på tork…”, och så vidare. Så för mig var det mycket lidande och många timmar böjd över en bärbar dator som 2002 kostade 85 000 kronor, vilket då var min halvårsinkomst. Och video var jag tvungen att åka och klippa hos specialiserade företag, där jag betalade it-folket en inte obetydlig timtaxa, eftersom min dators kapacitet på den tiden var 3,6 GB, medan en video kunde vara 6 GB. Och det trots att jag 1999 hade en Macintosh G3 som kostade 130 000. Den köpte någon Ostravamagnat åt mig då, i utbyte mot ett sjutal målningar som jag gav honom för den. Alltså ”ett maximalt bekymmer”. Jag hade inte ens lust att lära mig de grundläggande programmen från Adobe, Microsoft och så vidare. Och när byråkraterna till slut parade sig med datorerna och tog in dem på sina kontor blev det ett dubbelt helvete på jorden. Vid bidragsansökningar och redovisningen av dem, och senare även högskoleundervisningen, byråkratiserades allt, och jag var ständigt tvungen att fylla i något på blanketter och skicka det till några tjänstemän på rektorsämbetet och departementet, och så vidare. Helvete! Så till slut gav jag upp de Nya medierna… En konstnär och en byråkrat förstår inte varandra ens med hjälp av en dator, och varför skulle de.
Er bana är exceptionell också genom att ni aldrig flyttade ”för konstens skull” till Prag – ni stannade i Ostrava och regionen. Vad höll er kvar här? Och lockade inte centrum er, där det till synes avgörs vem som är en ”stor” konstnär?
Tja, på nittiotalet åkte jag till Prag ungefär två gånger i månaden, varje gång i några dagar, för att slå igenom där, men bo där skulle jag inte vilja. Jag hade turen att kuratorerna Jana och Jiří Ševčík, Lenka Lindaurová och Ivan Mečl – som gjorde min första katalog som bilaga till sin tidskrift Umělec (Konstnären) – fick syn på mig, tillsammans med andra konstnärer, även sådana utanför Prag. Sedan kände alla mig och jag behövde inte längre åka till Prag så ofta. Jag är en lokalpatriot och jag älskar Ostrava. Här spelar ingen teater eller döljer sina känslor, det finns mindre hyckleri, och för en iakttagare – och en konstnär bör vara en god iakttagare – är många saker lättare att förstå. Jag säger inte att jag inte har träffat massor av fantastiska människor i Prag och på andra håll, men dumhet och flockbeteende studeras bland annat bäst här hos oss i Ostrava.
Låt oss hylla dessa fantastiska Pragbor – skulle ni kunna nämna några av era vänner och säga vad ni uppskattar hos dem?
Tja, de flesta av mina favoritpragbor kommer ändå ursprungligen från Mähren, med några undantag, och till och med de var ursprungligen inte från Prag. Inträdesprovet till Konstakademien i Prag (AVU) gjorde jag 1990; av 900 sökande gick vi 60 vidare till andra omgången. Jag sökte till måleriateljén (J. Sopko, Načeradský och B. Dlouhý), och där lärde jag under de där få dagarna känna Tomáš Vaněk, Roman Franta och Roman Trabura. Pavel Šmíd och Petr Pastrňák var mina vägkamrater från gruppen Přirození; de kom senare in på AVU, och på nittiotalet träffades vi på gemensamma utställningar, mestadels i Prag, och på symposier. Och min kusin Petr Lysáček var på den tiden student hos St. Kolíbal. Jag åkte sedan och besökte dem på AVU och träffade där också M. Knížák, J. Sopko, Vl. Kokolia, J. Kovanda med flera. Det var Petr Lysáček som presenterade mig för familjen Ševčík. Vi gjorde tillsammans en trekanalsvideo på en gruvvarphög i Ostrava till den av dem kuraterade utställningen Det som återstår (To, co zbývá, 1993), och min del gillade de mycket – jag på gatan med en mountainbike, görande något i stil med spartakiadövningar (massgymnastikuppvisningarna från kommunisttiden). Ett foto därifrån hamnade till och med på omslaget till utställningskatalogen, och det var förmodligen ett av de avgörande ögonblicken; sedan dess uteblev jag inte längre från deras årliga utställningar. Ett annat viktigt ögonblick var min första separatutställning på galleriet MXM (1998) och det faktum att jag där bland annat visade de där digitala trycken, vars skrivare – återigen tack vare tur, som den förste i landet – hade skaffats av vår vän Rosťa Němčík från Petřvald nära Ostrava. Han köpte den, jag tror från Hongkong, tidigare än någon annan i Prag.
Under den tidens nyvunna frihet trädde egentligen tre generationer in i konstlivet samtidigt: de från sextio- och sjuttiotalsgenerationen, vi från åttiotalsgenerationen och så småningom även de tio år yngre. Så vi träffade på olika utställningar konstnärer från grupper som Tvrdohlaví och 12/15, lärarna på AVU och UMPRUM (Akademin för konst, arkitektur och design i Prag) och efter hand även deras studenter, och vi odlade inget som helst generationsgroll – som det, enligt min mening, är fallet i dag – tvärtom var vi glada att den äldre generationen var vänlig och öppen mot oss, och vi respekterade deras arbete… Det skulle förmodligen inte ens ha fallit oss in att kalla dem boomers och förakta deras åsikter. Antagligen pressade den kapitalistiska konkurrensen oss inte; konsten stod på den tiden i utkanten av samhällets intresse, och det fanns inte så många konstnärer per kvadratmeter av landet som i dag… Och till sist hjälpen från Ivan Mečl och redaktionen på Divus, som redan nämnts på annat håll i den här intervjun. Även chefredaktören för tidskriften Ateliér, Blanka Jiráčková, och utställningskuratorn Milena Slavická hjälpte oss i början. Dessutom utställningarna på Špálagalleriet, i flera av vilka jag deltog, och ett projekt till Venedigbiennalen 1999 med M. Juříková, blivande chef för GHMP (Prags stads galleri), och hennes senare stöd. Avgörande var också mitt tillfälliga samarbete med galleriet MXM på Kampa och dess andre curator, Jan Černý, även om jag inte var en av deras fasta konstnärer. Och en massa andra fantastiska konstmänniskor och konstnärer har jag säkert glömt nu…
Ni talar om tur, men vad var ni tvungna att ha för att den skulle kunna hitta er – för att framstående kuratorer skulle uppmärksamma ert arbete och välja er? Förresten minns jag Umělec-katalogen väl; den var på sin tid för mig en uppenbarelse av ett helt nytt, provokativt, självironiskt anslag.
Tja, det nämner jag redan i föregående stycke – de där fina människorna som uppmärksammade mitt arbete från början, och tack vare vilka jag så småningom slog igenom i Prag och senare även på andra håll. Och tack vare att jag förmodligen var annorlunda än de andra, vilket jag har mitt Ostrava och mina vänner där att tacka för…
Hur såg samtidskonstscenen i Ostrava ut i början av nittiotalet? Vad fick er att delta i att bygga upp infrastruktur som galleriet Jáma 10, den internationella performancefestivalen Malamut, gruppen Přirození?
Vad gäller bildkonsten fanns här nästan ingenting. Bara Regiongalleriet med ett föråldrat program; andra institutioner saknades – ett stadsgalleri, konstskolor på gymnasie- och högskolenivå, små gallerier, en bidragspolitik – så vi fick göra det själva, åtminstone så långt det gick. Små gallerier (Fiducia, Jáma 10), performancefestivalen Malamut, grupputställningar och symposier i Michal-gruvan och på Gruvmuseet under Landek, tidskriften Landek, utställningar och program på klubben Černý pavouk (Svarta spindeln), inklusive kabarén Návrat mistrů zábavy (Underhållningsmästarnas återkomst) och bandet Vzhůru do dolů (Ner i gruvan) – det redan på åttiotalet – gruppen Přirození och så vidare.
År 2001 representerade ni Tjeckien på Venedigbiennalen – alltså från ”periferin” rakt till världens mest prestigefyllda mönstring. Hur ser ni egentligen på indelningen i centrum och periferi? Som jag förstod av er performance med Petr Lysáček på årets Ponavafest, där ni reflekterade över era upplevelser efter hemkomsten från en utställning i New York, bryr ni er inte så mycket om dessa centrum…
Tja, efter KulturKontakt-stipendiet i Wien 1999 bjöd europeiska kuratorer som Jan Hoet, Peter Weibel och Lóránd Hegyi redan in mig till internationella utställningar, så jag hade redan viss internationell erfarenhet före Venedig 2001. Jag hade också många kontakter i Polen och i vänorten Dresden, och det redan sedan åttiotalet. Vi byggde alltså upp ett nätverk med liknande grupper av konstnärer och små gallerier i Centraleuropa, och snarare i andra städer än huvudstäderna (Katowice, Krakow, Wrocław, Poznań, Gdańsk, Opole, Bielsko-Biała, Zielona Góra, Dresden, Berlin, Düsseldorf, Köln, Maribor, Ljubljana, Rijeka, Dubrovnik, Lviv, Kyiv, Minsk, Göteborg, Helsingfors, Köpenhamn och så vidare). Vi hittade på gemensamma utställningar eller bjöd ömsesidigt in deras och de våra konstnärer. De bästa utbytena var förmodligen till performancefestivaler över hela världen, Kina inbegripet, eftersom det är minst krävande organisatoriskt och ekonomiskt…
Kan ni föra läsarna närmare omständigheterna kring det wienska KulturKontakt-stipendiet? Hur fick ni höra talas om det, och med vad ansökte ni? Hur gick det till?
På den tiden hade jag ännu inte internet, förmodligen ingen, så på sin höjd e-post. Om det här stipendiet fick jag höra av Ilona Németh, som jag träffade 1998 på ett Sorosstipendium i San Francisco. Hon var där visserligen i ett annat ärende, men vi träffades där. Så jag skrev till dem i slutet av 98, skickade en katalog och ett motivationsbrev på engelska (det är det vanliga förfarandet), och de valde mig för en vistelse i april, maj och juni 1999. Och där träffade jag i sin tur två ukrainska konstnärer från Kyiv, ett konstnärspar, som sedan rekommenderade mig till galleristen på galleriet RA i Kyiv. Jag bjöd in dem till Ostrava och de bjöd in mig till Kyiv. Jag hade ställt ut där redan tidigare, via Tjeckiska centret, och i Kyiv blev jag, när de upptäckte att min morfar kom från Kyiv, för dem en ukrainsk konstnär bosatt i Tjeckien, och ställde ut på ytterligare några utställningar. På liknande sätt hamnade jag, via polska vänner, på den första upplagan av performancefestivalen Navinki i Minsk (1999), och sedan en gång till 2005. Till Frankrike, Sverige och Kina bjöd i sin tur curatorn Jonas Stampe in mig, som i de här länderna efter hand organiserade – och fortfarande organiserar – performancefestivaler. Och honom känner jag också från Polen. Och så vidare. Tyvärr flyttade dessa organisationer (KulturKontakt, Sorosstiftelsen, Goethe-Institut, Pro Helvetia och så vidare), efter Tjeckiens EU-inträde 2004, sitt stöd längre österut, och allt blev kvar hos de tjeckiska organisationerna och det statliga eller regionala stödet, som än i dag inte ens når upp till nivån före 2004. Och presentationen av tjeckisk konst utomlands har enligt min mening mattats av något. Men det är vårt eget fel, eftersom vi inte värdesätter våra konstnärer och underskattar den tjeckiska konsten… och det trots att den är i världsklass!
Hur säljer man egentligen performance? Går det att sälja fotografier från en aktion så som man säljer en målning på duk?
Tja, performance säljer dåligt hos oss; jag ger några exempel. En gång ringde Milan Knížák mig och sa att han skulle vilja köpa en video av mig till Nationalgalleriets samling. Så jag skickade dem, på en VHS-kassett, alla videor jag hade, så att de kunde välja… Sedan hände det ingenting på tio år, och under den nya chefen dök videorna upp i samlingen och ställdes ut – registrerade som en gåva från den dåvarande chefen (M. K.). Som tur var löste den nye curatorn för samtidskonstsamlingen situationen och köpte en serie tryck från nittiotalet som hörde ihop med den tiden, och kompenserade mig så. Eller: AVU:s forskningscentrum för bildkonst (VVP AVU) producerade i god tro, för utbildningsändamål, flera dvd-skivor med performance och videokonst, del I till IV, i en upplaga på några hundra exemplar. Alla institutioner köpte dem billigt till sina arkiv och har dem till hands – så varför skulle de köpa samma sak av upphovsmännen till priset av en målning, eller hur? Eller häromdagen la jag märke till att ett visst regionmuseum, enligt sin chefscurators tillkännagivande, ska ägna sig åt att bygga upp en samling tjeckisk videokonst… Toppen, bortsett från att samma curator förklarade att de hittills inte förvärvat något, eftersom det sedan nittiotalet inte skapats något bra här… Jaha, vilken finsmakare, eller en konceptuell fackidiot! Han väntar tills det är av världsklass!
Ostravaregionen – dess industriella minne, dess kärvhet och dess humor – har blivit både tema och material för er. Hur nära är ert verk knutet till just den här regionen? Ni har tillfälle att bekänna er kärlek till Ostrava…
Tja, Ostrava är, som jag redan skrev ovan, visserligen – eller var förr – en kärv industriell fälla för människor. Att växa upp i en förorenad miljö full av arbetarklass och hårdföra bovar, styrd av kommunistiska funktionärer och senare av deras arvtagare, är inte lätt, men det härdar en inför resten av livet… även konstnärslivet. Vi gjorde konst som fullständiga autodidakter, utan större information om samtidskonstens tillstånd i världen, och därför skilde sig vår produktion lite från huvudstadens, och för utländska kuratorer var det ofta desto intressantare. Det var förmodligen också mer ”österländskt”, men för dem i en trygg och närmare zon… Under mina samtal med författaren Jan Balabán om mitt examensarbete Flugpapper (Mucholapky) – där det på gummiband från gruvorna, hängande från taket i en fabrikshall, satt fastklistrade delar av gruvarbetarnas arbetskläder – konstaterade vi att när Ostrava väl har grävt sig in i ens personlighet kan man inte lämna den utan att ”förlora en lem”, precis som en fluga på flugpapperet…
Och vad betyder Brno, Tjeckiens andra stad, för er?
Tja, min morfar Vladimír Lozinskij, född i Kyiv 1900 i en polsk-tjeckisk familj, blev efter revolutionen 1917 och kommunisternas maktövertagande i det tsaristiska Ryssland (som Ukraina då var en del av) tjeckisk legionär och stred mot de röda i Sibirien. Efter Tjeckoslovakiens grundande och legionernas uttåg ur Ryssland seglade legionärerna under tjugotalet så småningom ut från Vladivostok på olika fartyg, via Japan, Kina, Kanada, USA och Frankrike, till Böhmen (min morfar kom fram 1926). Han slog sig ner i Brno och blev sekreterare för Folkpartiet (Lidová strana) i Brno. Han gifte sig med min mormor (hon var från trakten kring Třebíč). De bodde ovanför Typos-passagen i centrala Brno ända till 1945. Sedan, eftersom NKVD grep folk av ukrainskt ursprung, flyttade han till Sudetland, där han i Svitavy likaså var sekreterare för Folkpartiet. Tyvärr greps han 1948 av de tjeckiska kommunisterna och dog 1952. Så nu ligger han begravd i Brno, på Centralkyrkogården, i den äldsta delen. Med gruppen František Lozinski o.p.s. (ja, han är även morfar till min kusin Petr Lysáček) spelade vi in en videokonst där vi, med hunden Emil, letar efter honom på kyrkogården i Brno…
Nåja, och 1981–1982 gjorde jag också militärtjänsten i Brno (på militärsjukhuset i Zábrdovice som sjukvårdare och värnpliktig menig, då tvåårig). Jag trivdes i Brno; vi gick till krogen U Pavouka inte långt från Zbrojovka, i ett fabrikskvarter ganska likt Ostrava, fullt av romer som förflyttats till Brno just från Ostrava-Vítkovice… Jag gick på den tiden också på föreställningar av Divadlo na provázku (Teatern på en tråd), till Konstens hus, och på sommaren till Morgals trädgård (Mähriska galleriet). I uniform hade vi fri entré, men vi måste sitta längst fram och på en signal rusa upp, sträcka armarna i vädret, spela träd och vifta med armarna som trädkronor. Det väckte förmodligen mitt intresse för den okonventionella teatern och gav upphov till min ambition inom kabaré och performance.
Jag återvände gärna till Brno. På Konstens hus arbetade den tredje medlemmen i vår performancegrupp, František Kowolowski – ursprungligen från Jablunkov i Beskiderna – som anordnade performancefestivalen A.K.T. Sedan studietiden kände jag också Brnokonstnärsparet Blahoslav Rozbořil och Josef Daněk, och förstås Václav Stratil – då ännu härstammande från Olomouc och bosatt i Prag (men ännu senare bosatt i Brno) – samt performerna Tomáš Ruller och Káča Olivová (då ännu student på FaVU, Konstfakulteten i Brno, senare gallerist på Umakart). Och så vidare. Jag får inte heller glömma Zdeněk Plachýs verksamhet, utställningarna på Skleněná louka (Glasängen) som han drev, deltagandet i de tv-projekt han regisserade (Konstnärer för Nato…), där vi träffade andra Brnokonstnärer och tillfälliga performer och gestalter ur Brnobohemen (dr Zavadil, Marian Palla och många andra).
Under många år undervisade ni på avdelningen för intermedia vid Konstfakulteten på Ostravas universitet. Försökte ni övertyga era studenter att stanna i regionen, eller skickade ni dem tvärtom ut i världen? Vad sa ni till dem om ”karriären” inom konsten?
Jag förstod att de flesta av de utexaminerade av försörjningsskäl skulle tvingas lämna Ostrava och ge sig ut i världen, och de som stannade stödde jag med utställningar på galleriet Jáma 10. Och jag gladde mig åt dem som slog igenom i Prag och på andra håll… Jag rådde dem hur man slår igenom – till exempel med en skandal, med performance – att inte hålla sig utanför samhällslivet, att göra engagerad konst. Men beroende på var och ens läggning: de var olika, och råden därefter.
När ni jämför Ostravascenen i dag med den på nittiotalet – har den utvecklats så som ni hoppades? Är det i dag lättare eller svårare för en ung konstnär utanför Prag att slå igenom än då?
Tja, att tro att man, om man stannar i regionen, genast kan försörja sig på sin konst är naivt. Och till på köpet kanske bilda familj samtidigt. Man måste skaffa sig något jobb för att vid sidan om orka med sitt eget skapande. Därför började även jag efter tio år av fattigdom och nöd undervisa vid 43 års ålder. Men någon familj bildade jag sedan inte längre… vilket förmodligen är ett för högt pris för en relativ framgång…
Ett äktenskap eller en familj är i sig krävande företag. Om ni kunde bestämma på nytt och annorlunda, skulle ni då vilja dela med er av något som unga utexaminerade kunde fundera över?
Tja, av vad jag pratar med mina kollegor ”i branschen”: kvinnor har en tydlig hierarki, till skillnad från män (eller hade det åtminstone): 1. relation och kärlek, 2. familj och barn, 3. arbete och karriär. Vi män ungefär så här: 1. arbete och karriär, 2. sedan resten. Men jag vet inte om inte även detta håller på att förändras med den växande feminismen och de förskjutna prioriteringarna – kanske är det redan tvärtom och vi har det likadant, så att vi förmodligen kommer att dö ut eller inte längre föröka oss så mycket, eftersom mänskligheten redan når sitt maximala antal, och för den styrande oligarkin börjar snabba lyxbilar bli till ingen nytta, eftersom de sitter fast i dem i samma bilkö som pöbeln i sina billiga begagnade bilar… Vilket ju är en katastrof. Och den artificiella intelligensen kommer snart också att ha oss upp över sina virtuella öron!!!
Nåja, vi får se! Tack för intervjun!
