Їржі Сурувка Митець і чиновник не порозуміються, та й навіщо їм це

Ну, ця дитяча мета, на жаль, здійснилася аж із наближенням старості. Мабуть, я хотів бути пенсіонером і фінансово незалежним ще одразу після дитячого садка. Після різних поневірянь я завершив навчання аж десь у тридцять один рік. Потім, після півтора року викладання в художньо-промисловому училищі (SUPŠ), я справді був пенсіонером (за інвалідністю) близько пʼяти років, обʼїжджав різні стипендії та резиденції по Європі та США, виставлявся всюди й багато займався перформансом. Близько 1996 року я був тут, мабуть, першим, хто почав робити цифровий друк, і випробовував різні форми нових медіа, передусім відеоарт та відеоінсталяції, обʼєкти тощо. Однак це було доволі виснажливо, зважаючи на стан, можливості й потужність тодішньої компʼютерної техніки, до якої я мав доступ у девʼяності роки та на зламі тисячоліть… А тепер, на пенсії, компʼютери мені вже добряче навʼязли в зубах, тож я радо повернувся б до малярства та створення обʼєктів… навіть перформанс скорочую.

Ну, я ще не належу до покоління, що виросло з компʼютерами, і мені знадобилося чимало часу, щоб збагнути логіку спілкування з ними. Для мене це нагадує спілкування з чиновниками або той діалог із казки про Гензеля і Гретель: «Добра жінко, чи не проходили тут діти?» – «Я микаю льон, а як вимикаю, розстелю його сушитися…», і так далі. Тож для мене це було багато страждань і багато годин, згорблених над ноутбуком, який 2002 року коштував 85 000 крон, що було тоді моїм піврічним доходом. А відео я мусив їздити монтувати до спеціалізованих фірм, де платив айтішникам чималу погодинну ставку, бо потужність мого тодішнього компʼютера була 3,6 ГБ, тоді як відео могло сягати й 6 ГБ. І це маючи 1999 року Macintosh G3, що коштував 130 000. Купив мені його тоді якийсь остравський магнат в обмін на сім чи близько того картин, які я йому за це віддав. Тобто «максимальна морока». Мені навіть не хотілося вчити базові програми Adobe, Microsoft тощо. А коли чиновники нарешті спарувалися з компʼютерами й затягли їх до своїх кабінетів, це стало подвійним пеклом на землі. Із заявками на гранти та звітуванням за них, а згодом і з викладанням в університеті все забюрократизувалося, і я постійно мусив щось заповнювати у формулярах і надсилати якимось чиновникам у ректораті та міністерстві тощо. Пекло! Тож зрештою я махнув рукою на Нові медіа… Митець і чиновник не порозуміються навіть за допомогою компʼютера, та й навіщо їм це.

Ну, у девʼяності роки я їздив до Праги десь двічі на місяць, щоразу на кілька днів, аби пробитися там, але жити там я не хотів би. Мені пощастило, що на мене звернули увагу, разом з іншими митцями, зокрема й не з Праги, куратори Яна та Їржі Шевчики (Jana a Jiří Ševčík), Ленка Ліндаурова (Lenka Lindaurová) та Іван Мечл (Ivan Mečl) – який зробив мій перший каталог як додаток до свого журналу Umělec (Митець). Після цього мене вже всі знали, і мені не доводилося так часто їздити до Праги. Я місцевий патріот і люблю Остраву. Тут ніхто не вдає із себе когось і не приховує емоцій, менше лицемірства, і для спостерігача – а митець має бути добрим спостерігачем – багато речей легше зрозуміти. Не скажу, що не зустрів безлічі чудових людей у Празі та деінде, але дурість і стадність, серед іншого, найкраще вивчати тут, у нас в Острaві.

Ну, більшість моїх улюблених пражан усе одно родом із Моравії, за винятками, та й ті винятки початково були не з Праги. Вступний іспит до Академії образотворчих мистецтв у Празі (AVU) я складав 1990 року; із 900 абітурієнтів до другого туру пройшло нас 60. Я вступав до майстерні живопису (Й. Сопко, Начерадський і Б. Длоугі – J. Sopko, Načeradský, B. Dlouhý) і там, за ті кілька днів, познайомився з Томашем Ванєком (Tomáš Vaněk), Романом Франтою (Roman Franta) та Романом Трабурою (Roman Trabura). Павел Шмід (Pavel Šmíd) і Петр Пастрняк (Petr Pastrňák) були моїми побратимами з групи Přirození; вони пізніше вступили до AVU, і в девʼяності роки ми зустрічалися на спільних виставках, здебільшого у Празі, та на симпозіумах. А мій двоюрідний брат Петр Лисачек (Petr Lysáček) був тоді студентом у Ст. Колібала (St. Kolíbal). Потім я їздив відвідувати їх у AVU і зустрічав там також М. Кніжака (M. Knížák), Й. Сопка, Вл. Коколію (Vl. Kokolia), Й. Кованду (J. Kovanda) та інших. Саме Петр Лисачек познайомив мене з подружжям Шевчиків. Ми разом зробили триканальне відео на остравському породному відвалі для влаштованої ними виставки Те, що лишається (To, co zbývá, 1993), і моя частина їм дуже сподобалася – я на вулиці з гірським велосипедом, роблячи щось на кшталт спартакіадних вправ (масових гімнастичних показів комуністичної доби). Фото з цього потрапило навіть на обкладинку каталогу виставки, і це був, мабуть, один із ключових моментів; відтоді я вже не пропускав їхніх щорічних виставок. Іншим важливим моментом стала моя перша персональна виставка в галереї MXM (1998 року) і те, що я показав там, серед іншого, ті цифрові друки, принтер для яких – знову ж таки на щастя, першим у країні – придбав наш друг Ростя Немчік (Rosťa Němčík) із Петршвальда поблизу Острави. Він купив його, здається, з Гонконгу, раніше за будь-кого в Празі.

У той час новоздобутої свободи до мистецького обігу насправді входили одразу три покоління: ті з покоління шістдесятих-сімдесятих, ми з покоління вісімдесятих і поступово також молодші на десять років. Тож ми зустрічалися на різних виставках із митцями таких груп, як Tvrdohlaví та 12/15, з викладачами AVU та UMPRUM (Академії мистецтв, архітектури й дизайну у Празі) і поступово також з їхніми студентами, і не плекали жодної міжпоколіннєвої образи – як це, на мою думку, є сьогодні – навпаки, ми раділи, що старше покоління приязне й відкрите до нас, і поважали його роботу… Нам, мабуть, і на думку не спало б обзивати їх бумерами й зневажати їхні погляди. Мабуть, капіталістична конкуренція не тиснула на нас; мистецтво було тоді на узбіччі суспільного інтересу, і митців не було стільки на квадратний метр країни, як нині… І нарешті – допомога Івана Мечла та редакції Divus, уже згадана в іншому місці цього інтервʼю. Також головна редакторка журналу Ateliér Бланка Їрачкова (Blanka Jiráčková) і кураторка виставок Мілена Славіцка (Milena Slavická) допомагали нам на початку. Крім того, виставки в галереї Špála, у кількох з яких я брав участь, і проєкт для Венеційської бієнале 1999 року з М. Юржіковою (M. Juříková), майбутньою директоркою GHMP (Галереї міста Праги), та її подальша підтримка. Вирішальною була також моя принагідна співпраця з галереєю MXM на Кампі та її другим куратором Яном Черним (Jan Černý), хоча я й не був одним із їхніх штатних митців. А про безліч інших чудових людей мистецтва й митців я зараз напевно забув…

Ну, про це я вже згадую в попередньому абзаці – ті добрі люди, які помітили мою роботу від самого початку, і завдяки яким я поступово пробився у Празі, а згодом і деінде. І завдяки тому, що я був, мабуть, інакший за інших, за що дякую своїй Острaві та своїм тамтешнім друзям…

Щодо образотворчого мистецтва, тут майже нічого не було. Лише Обласна галерея із застарілою програмою; інших інституцій – міської галереї, середніх і вищих художніх шкіл, малих галерей, грантової політики – бракувало, тож ми мусили зробити це самі, принаймні наскільки було можливо. Малі галереї (Fiducia, Jáma 10), фестиваль перформансу Malamut, групові виставки й симпозіуми на копальні Michal та в Гірничому музеї під Ландеком, журнал Landek, виставки й програми в клубі Černý pavouk (Чорний Павук), зокрема кабаре Návrat mistrů zábavy (Повернення майстрів розваги) і гурт Vzhůru do dolů (Униз до шахти) – це вже у вісімдесяті – група Přirození тощо.

Ну, після стипендії KulturKontakt у Відні 1999 року мене вже запрошували на міжнародні виставки європейські куратори, як-от Ян Гут (Jan Hoet), Петер Вайбель (Peter Weibel) і Лоранд Гедьї (Lóránd Hegyi), тож певний міжнародний досвід я мав уже перед Венецією 2001 року. У Польщі та в місті-побратимі Дрездені я теж мав багато контактів, і то ще з вісімдесятих. Тож ми плели мережу з подібними групами митців і малими галереями Центральної Європи, і радше в містах, інших за столиці (Катовіце, Краків, Вроцлав, Познань, Гданськ, Ополе, Бєльсько-Бяла, Зелена Ґура, Дрезден, Берлін, Дюссельдорф, Кельн, Марібор, Любляна, Рієка, Дубровник, Львів, Київ, Мінськ, Гетеборг, Гельсінкі, Копенгаген тощо). Ми вигадували спільні виставки або взаємно запрошували їхніх митців, а вони наших. Найкращі обміни були, мабуть, на фестивалі перформансу по всьому світі, включно з Китаєм, бо це організаційно й фінансово найменш обтяжливо…

Тоді я ще не мав інтернету, мабуть, ніхто не мав, тож щонайбільше електронну пошту. Про цю стипендію я дізнався від Ілони Немет (Ilona Németh), з якою познайомився 1998 року на стипендії Фонду Сороса в Сан-Франциско. Вона була там, щоправда, з іншої нагоди, але ми там зустрілися. Тож я написав їм наприкінці 98-го, надіслав каталог і мотиваційний лист англійською (це звичайна процедура), і мене обрали на перебування у квітні, травні та червні 1999 року. І там я, своєю чергою, познайомився з двома українськими митцями з Києва, подружжям митців, які потім рекомендували мене галеристові галереї RA в Києві. Я запросив їх до Острави, а вони мене – до Києва. Я виставлявся там і раніше, через Чеський центр, а в Києві, коли дізналися, що мій дід родом із Києва, я став для них українським митцем, що живе в Чехії, і виставлявся ще на кількох виставках. Подібним чином, через польських друзів, я потрапив на перший випуск фестивалю перформансу Navinki в Мінську (1999), а потім ще раз у 2005-му. До Франції, Швеції та Китаю мене, своєю чергою, запросив куратор Йонас Стампе (Jonas Stampe), який у цих країнах послідовно організовував – і досі організовує – фестивалі перформансу. І його я теж знаю з Польщі. І так далі. На жаль, після вступу Чехії до ЄС у 2004 році ці організації (KulturKontakt, Фонд Сороса, Goethe-Institut, Pro Helvetia тощо) перенесли свою підтримку далі на схід, і все лишилося на плечах чеських організацій та державної чи регіональної підтримки, яка й донині не сягає навіть рівня до 2004 року. І презентація чеського мистецтва за кордоном, на мою думку, дещо ослабла. Але це наша власна провина, бо ми не цінуємо своїх митців і недооцінюємо чеське мистецтво… а воно ж найвищого ґатунку!

Ну, перформанс у нас продається погано; наведу кілька прикладів. Якось мені зателефонував Мілан Кніжак (Milan Knížák), що купив би моє відео до колекції Національної галереї. Тож я надіслав їм на касеті VHS усі відео, які мав, щоб вони обрали… Потім десять років нічого не діялося, а за нової директорки відео зʼявилися в колекції й були виставлені – зареєстровані як дар тодішнього директора (М. К.). На щастя, новий куратор колекції сучасного мистецтва владнав ситуацію й купив серію друків девʼяностих років, повʼязаних із тим часом, і так мене компенсував. Або: Дослідницький центр образотворчого мистецтва AVU (VVP AVU) сумлінно, для освітніх цілей, випустив кілька DVD з перформансами та відеоартом, томи від I до IV, накладом кількасот примірників. Усі установи купили їх задешево до своїх архівів і мають у розпорядженні – тож навіщо їм купувати те саме в авторів за ціною картини, чи не так? Або нещодавно я дізнався, що певний обласний музей, за оголошенням свого головного куратора, збирається взятися за створення колекції чеського відеоарту… Чудово, якби не те, що той самий куратор заявив, що досі вони нічого не придбали, бо від девʼяностих тут не постало нічого доброго… Ну, який гурман, або концептуальний фахідіот у шорах! Він чекає, поки це стане світового рівня!

Ну, Острава, як я вже писав вище, хоч і була – чи колись була – суворою індустріальною пасткою для людей. Рости в забрудненому середовищі, повному робітничого класу й крутих харцизяк, під владою комуністичних функціонерів, а згодом їхніх нащадків, нелегко, але це загартовує на все подальше життя… зокрема й мистецьке. Ми творили мистецтво як цілковиті самоуки, без особливої інформації про стан сучасного мистецтва у світі, і тому наша продукція трохи відрізнялася від столичної, а для іноземних кураторів це часто було тим цікавіше. Воно було, мабуть, і більш «східним», але для них – у безпечній і ближчій зоні… Під час моїх розмов із письменником Яном Балабаном (Jan Balabán) про мою дипломну роботу Липучка для мух (Mucholapky) – де до гумових стрічок із шахт, підвішених до стелі фабричного цеху, були приклеєні шматки робочого одягу шахтарів – ми дійшли висновку, що коли Острава вгризеться в особистість, її не можна покинути без «втрати кінцівки», як муха на липучці…

Ну, мій дід Владімір Лозінський (Vladimír Lozinskij), народжений у Києві 1900 року в польсько-чеській родині, після революції 1917 року й приходу комуністів до влади в царській Росії (частиною якої тоді була Україна) став чеським легіонером і воював проти червоних у Сибіру. Після заснування Чехословаччини та виведення легіонів з Росії, упродовж двадцятих років легіонери поступово відпливали з Владивостока різними кораблями, через Японію, Китай, Канаду, США та Францію, до Чехії (мій дід прибув 1926 року). Він осів у Брні й став секретарем Народної партії у Брні. Одружився з моєю бабусею (вона була з околиць Тршебіча). Вони жили над пасажем Typos у центрі Брна аж до 1945 року. Потім, оскільки НКВД арештовував людей українського походження, він перебрався до Судетів, де у Світавах теж був секретарем Народної партії. На жаль, 1948 року його заарештували чеські комуністи, і він помер 1952 року. Тож тепер він похований у Брні, на Центральному цвинтарі, у найстарішій частині. З групою František Lozinski o.p.s. (так, він також дід мого двоюрідного брата Петра Лисачека) ми зняли відеоарт, у якому шукаємо його, із псом Емілем (Emil), на цвинтарі у Брні…

Еге ж, а ще 1981–1982 року я відбував військову службу в Брні (у військовому шпиталі в Забрдовіце як санітар і рядовий строкової служби, тоді дворічної). Брно мені подобалося; ми ходили до шинку U Pavouka неподалік від заводу Zbrojovka, у фабричному районі, доволі схожому на Остраву, повному ромів, переселених до Брна саме з Острави-Вітковіце… Тоді я також ходив на вистави Divadla na provázku (Театру на нитці), до Будинку мистецтва, а влітку – до саду Morgalu (Моравської галереї). У формі ми мали безкоштовний вхід, але мусили сидіти спереду й за сигналом схоплюватися, здіймати руки, вдавати дерева й махати руками, наче кронами. Це, мабуть, і збудило мій інтерес до нетрадиційного театру й дало початок моїм амбіціям у царині кабаре та перформансу.

До Брна я повертався охоче. У Будинку мистецтва працював третій учасник нашої перформанс-групи Франтішек Ковольовскі (František Kowolowski) – родом із Яблункова в Бескидах – який організовував фестиваль перформансу A.K.T. Ще зі студентських часів я знав також брненський дует митців Благослава Розборжіла (Blahoslav Rozbořil) і Йозефа Данєка (Josef Daněk), і, звісно, Вацлава Стратіла (Václav Stratil) – тоді ще родом з Оломоуца й мешканця Праги (але ще пізніше мешканця Брна) – а також перформерів Томаша Руллера (Tomáš Ruller) і Качу Оливову (Káča Olivová) (тоді ще студентку FaVU, Факультету образотворчих мистецтв у Брні, згодом галеристку в Umakart). І так далі. Не можу не згадати й діяльність Зденєка Плахі (Zdeněk Plachý), виставки на Skleněná louka (Скляна Лука), якою він завідував, участь у режисованих ним телепроєктах (Митці за NATO…), де ми зустрічали інших брненських митців і принагідних перформерів та постаті брненської богеми (д-р Завадил, Маріан Палла й багато інших).

Я розумів, що більшість випускників із життєвих причин буде змушена покинути Остраву й податися у світ, а тих, хто залишався, я підтримував виставками в галереї Jáma 10. І радів за тих, хто пробивався у Празі та деінде… Я радив, як пробитися – хоч би й скандалом, перформансами – не лишатися на узбіччі суспільного життя, творити заангажоване мистецтво. Але залежно від вдачі кожного: вони були різні, і поради відповідні.

Ну, думати, що коли ти залишишся в регіоні, то одразу проживеш зі свого мистецтва, – наївно. Та ще й, можливо, водночас створити сімʼю. Треба знайти якусь роботу, аби паралельно давати собі раду з власною творчістю. Тому і я після десяти років злиднів і нестатків у 43 роки пішов викладати. Але сімʼї я потім уже не створив… що є, мабуть, надто високою ціною за відносний успіх…

Ну, з того, що я балакаю з колегами й колежанками «з фаху»: у жінок чітка ієрархія, на відміну від чоловіків (чи принаймні була): 1. стосунки й любов, 2. сімʼя й діти, 3. робота й карʼєра. У нас, чоловіків, приблизно так: 1. робота й карʼєра, 2. потім усе решта. Але не знаю, чи й це не змінюється з дедалі більшим фемінізмом і зміщенням пріоритетів – можливо, вже навпаки, і в нас так само, тож ми, мабуть, вимремо або розмножуватимемося менше, бо людство вже сягає свого максимуму, а панівній олігархії розкішні та швидкі авта дедалі більше ні до чого, бо вони стирчать у них у тому самому заторі, що й плебс у своїх дешевих вживаних автах… Що, звісно, катастрофа. І штучний інтелект теж незабаром матиме нас у своїх віртуальних зубах!!!