이르지 수루프카 예술가와 관료는 서로를 이해하지 못한다, 애초에 그럴 이유가 어디 있겠는가

글쎄요, 그 어린 시절의 목표는 안타깝게도 노년이 다가와서야 비로소 이루어졌습니다. 아마 저는 유치원을 나온 직후부터 연금 생활자로서 경제적으로 자립하고 싶었나 봅니다. 여러 우여곡절 끝에 학업을 마친 것은 서른한 살 무렵이었습니다. 그 후 응용미술 고등학교(SUPŠ)에서 1년 반 가르친 뒤, 실제로 약 5년간 (장애) 연금 생활자로 지내며, 유럽과 미국의 온갖 장학금과 레지던시를 전전하고, 여기저기서 전시하고, 퍼포먼스도 많이 했습니다. 1996년 무렵에는 이곳에서 아마 처음으로 디지털 프린트를 시작했고, 뉴미디어의 다양한 형식, 특히 비디오 아트와 비디오 설치, 오브제 등을 시도했습니다. 다만 당시 컴퓨터 기술의 상태와 성능, 용량을 생각하면 꽤나 고된 작업이었습니다. 1990년대와 밀레니엄이 바뀔 무렵 제가 접할 수 있었던 것은 그 정도였으니까요……. 그리고 지금, 은퇴하고 나니 컴퓨터에는 이제 아주 신물이 나서, 다시 회화와 오브제 제작으로 돌아가고 싶습니다……. 퍼포먼스도 줄이고 있고요.

글쎄요, 저는 아직 컴퓨터와 함께 자란 세대가 아니라서, 그것들과 소통하는 논리를 파악하는 데 오래 걸렸습니다. 제게 그것은 관료와 소통하는 일이나, 혹은 "헨젤과 그레텔" 동화 속 저 대화와 비슷합니다. "여보세요, 혹시 아이들이 이리로 지나가지 않았나요?" "저는 아마를 매고 있는데, 다 매고 나면 말리려고 널어 둘 거예요……"라는 식이지요. 그러니 제게 그것은 크나큰 고통이었고, 2002년에 8만 5000코루나(당시 제 반년 치 수입)나 하던 노트북 위에 몇 시간이고 웅크리고 있던 나날이었습니다. 게다가 영상 편집은 전문 업체에 찾아가서 해야 했고, 그곳에서 IT 담당자들에게 적잖은 시급을 지불했습니다. 당시 제 컴퓨터의 용량은 3.6GB였는데, 영상은 6GB에 이르기도 했으니까요. 그것도 1999년에 13만 코루나짜리 Macintosh G3를 가지고 있으면서 그랬습니다. 당시 오스트라바의 어느 부호가 제가 준 그림 일곱 점가량과 맞바꿔 그것을 사 주었지요. 그러니 "최대급의 성가심"이었습니다. Adobe나 Microsoft의 기본 프로그램을 배울 마음조차 들지 않았습니다. 그리고 관료들이 마침내 컴퓨터와 "교미"하여 그것을 자기네 사무실로 들여놓자, 지상의 이중 지옥이 되었습니다. 보조금 신청과 그 정산 보고, 그리고 나중에는 대학 강의까지, 모든 것이 관료화되어, 저는 끊임없이 무언가를 서식에 기입해 총장실이나 부처의 어느 관료에게 보내야 했습니다. 지옥이죠! 그래서 저는 결국 뉴미디어를 내던졌습니다……. 예술가와 관료는 컴퓨터의 도움을 빌려서도 서로를 이해하지 못합니다. 애초에 그럴 이유가 어디 있겠습니까.

글쎄요, 1990년대에 저는 그곳에서 자리를 잡으려고 한 달에 두 번쯤, 매번 며칠씩 프라하에 다녔지만, 그곳에서 살고 싶지는 않았습니다. 운 좋게도, 프라하 밖의 이들을 포함한 다른 예술가들과 함께, 큐레이터인 Jana와 Jiří Ševčík, Lenka Lindaurová, 그리고 Ivan Mečl이 저를 눈여겨봐 주었습니다. Ivan Mečl은 자신의 잡지 《Umělec》(예술가)의 부록으로 제 첫 카탈로그를 만들어 주었습니다. 그 후로는 모두가 저를 알게 되어, 더는 그렇게 자주 프라하에 갈 필요가 없어졌습니다. 저는 향토애가 강한 사람이고 오스트라바를 사랑합니다. 이곳에서는 아무도 잘난 척하지 않고 감정을 숨기지 않으며, 위선이 덜하고, 관찰자에게(예술가는 좋은 관찰자여야 합니다) 많은 것이 더 이해하기 쉽습니다. 프라하나 다른 곳에서 훌륭한 사람들을 많이 만나지 못했다는 말은 아닙니다. 하지만 어리석음과 부화뇌동은, 무엇보다도 이곳 우리 오스트라바에서 가장 잘 연구할 수 있지요.

글쎄요, 제가 좋아하는 프라하 사람들 대부분은 어차피 원래 모라비아 출신이고, 소수의 예외를 빼면 그렇습니다. 그 예외들조차 원래 프라하 사람은 아니었고요. 1990년에 프라하 미술 아카데미(AVU) 입학시험을 봤습니다. 지원자 900명 중 저희 60명이 2차에 올랐습니다. 저는 회화 아틀리에(J. Sopko, Načeradský, B. Dlouhý)에 지원했고, 그곳에서 그 며칠 사이에 Tomáš Vaněk, Roman Franta, Roman Trabura와 알게 되었습니다. Pavel Šmíd와 Petr Pastrňák은 Přirození 그룹의 동지였는데, 이들은 나중에 AVU에 들어갔고, 1990년대에는 주로 프라하에서 열린 단체전과 심포지엄에서 자주 마주쳤습니다. 제 사촌 Petr Lysáček은 당시 St. Kolíbal의 문하생이었습니다. 저는 그 후 AVU로 그들을 찾아가곤 했고, 그곳에서 M. Knížák, J. Sopko, Vl. Kokolia, J. Kovanda 등과도 만났습니다. Ševčík 부부에게 저를 소개해 준 사람이 Petr Lysáček입니다. 우리는 그들이 기획한 전시 《남은 것》(To, co zbývá, 1993년)을 위해 오스트라바의 광재 더미에서 3채널 영상을 함께 제작했습니다. 제 담당 부분, 곧 거리에서 산악자전거를 타고 공산주의 시절의 집단 체조 시범(스파르타키아다) 같은 것을 하는 장면을 그들은 무척 마음에 들어 했습니다. 그 한 장면의 사진은 전시 카탈로그 표지에까지 실렸고, 그것은 아마 핵심적인 순간 중 하나였습니다. 그때부터 저는 그들의 연례 전시에 빠지지 않았습니다. 또 하나의 중요한 순간은 MXM 갤러리에서 열린 제 첫 개인전(1998년)이었고, 그곳에서 저는 특히 그 디지털 프린트들을 전시했습니다. 그 프린터는, 이 또한 운 좋게도 국내 최초로, 오스트라바 인근 Petřvald의 친구 Rosťa Němčík이 마련한 것이었습니다. 그는 아마 홍콩에서, 프라하의 그 누구보다도 먼저 그것을 샀습니다.

새로 얻은 자유의 그 시기에는 사실 세 세대가 동시에 미술계에 발을 들이고 있었습니다. 1960~70년대 세대, 80년대 세대인 우리, 그리고 차츰 열 살쯤 어린 이들까지요. 그래서 우리는 여러 전시에서 Tvrdohlaví나 12/15 같은 그룹의 작가들, AVU와 UMPRUM(프라하 예술건축디자인 아카데미)의 교원들, 그리고 차츰 그들의 학생들과도 마주쳤고, 세대 간 원한 같은 것은(오늘날에는 그렇다고 저는 봅니다만) 전혀 품지 않았습니다. 오히려 우리는 윗세대가 우리에게 다정하고 마음을 열어 주는 것을 기뻐했고, 그들의 작업을 존중했습니다……. 그들을 "부머"라 욕하고 그들의 견해를 업신여기는 일은 아마 떠올리지도 못했을 겁니다. 아마 자본주의적 경쟁이 우리를 몰아붙이지 않았던 것이겠죠. 당시 예술은 사회적 관심의 변두리에 있었고, 작가도 지금처럼 이 나라 1제곱미터당 그렇게 많지 않았습니다……. 그리고 끝으로, 이 인터뷰의 다른 대목에서도 언급한 Ivan Mečl과 Divus 편집부의 도움입니다. 잡지 《Ateliér》의 편집장 Blanka Jiráčková와 전시 큐레이터 Milena Slavická도 초기의 우리를 도와주었습니다. 또 제가 여러 번 참여한 Špála 갤러리 전시, 그리고 훗날 GHMP(프라하 시립 갤러리) 관장이 되는 M. Juříková와 함께한 1999년 베네치아 비엔날레 프로젝트와 그 이후의 지원도 있었습니다. 그들의 전속 작가는 아니었지만, 캄파섬의 MXM 갤러리와 그곳의 두 번째 큐레이터 Jan Černý과의 이따금의 협업도 중요했습니다. 그리고 그 밖에도 많은 훌륭한 미술계 인사와 작가들을 지금 분명 잊고 있을 겁니다…….

글쎄요, 그것은 앞 문단에서 이미 언급했습니다. 처음부터 제 작업에 주목해 준 그 좋은 분들, 그들 덕분에 저는 프라하에서, 나중에는 다른 곳에서도 차츰 자리를 잡아 갔습니다. 그리고 제가 아마 남들과 달랐던 덕분이기도 한데, 그 점에 대해서는 제 오스트라바와 그곳의 친구들에게 감사합니다…….

조형예술에 관해서라면 이곳에는 거의 아무것도 없었습니다. 시대에 뒤떨어진 프로그램의 주립 갤러리가 있을 뿐, 시립 갤러리, 중등·고등 미술학교, 작은 갤러리들, 보조금 정책 같은 다른 기관들은 없었습니다. 그래서 우리는 적어도 할 수 있는 만큼은 스스로 그것을 만들어야 했습니다. 작은 갤러리들(Fiducia, Jáma 10), 퍼포먼스 페스티벌 Malamut, Michal 탄광과 Landek 기슭의 광업 박물관에서 열린 단체전과 심포지엄, 잡지 《Landek》, 클럽 Černý pavouk(검은 거미)에서의 전시와 프로그램. 거기에는 카바레 Návrat mistrů zábavy(오락의 거장들의 귀환)와 밴드 Vzhůru do dolů(갱도로)도 포함되었는데, 이건 벌써 1980년대의 일입니다. 그리고 그룹 Přirození 등이지요.

글쎄요, 1999년 빈에서의 KulturKontakt 장학금 이후, Jan Hoet, Peter Weibel, Lóránd Hegyi 같은 유럽 큐레이터들이 이미 저를 국제전에 초대하고 있었기에, 2001년 베네치아 이전에도 어느 정도 국제적 경험은 있었습니다. 폴란드와 자매도시 드레스덴에도 이미 1980년대부터 많은 인맥이 있었습니다. 그래서 우리는 중부 유럽의 비슷한 작가 그룹이나 작은 갤러리들과, 그것도 수도가 아닌 도시들을 중심으로 네트워크를 만들어 갔습니다(카토비체, 크라쿠프, 브로츠와프, 포즈난, 그단스크, 오폴레, 비엘스코비아와, 지엘로나구라, 드레스덴, 베를린, 뒤셀도르프, 쾰른, 마리보르, 류블랴나, 리예카, 두브로브니크, 리비우, 키이우, 민스크, 예테보리, 헬싱키, 코펜하겐 등). 우리는 공동 전시를 기획하거나, 서로 상대의 작가와 우리 작가를 오가며 초대했습니다. 가장 좋은 교류는 아마 중국을 포함한 전 세계 퍼포먼스 페스티벌로의 것이었는데, 운영과 비용 면에서 가장 부담이 적기 때문입니다…….

당시 저는 아직 인터넷이 없었고, 아마 아무도 없었을 테니 기껏해야 이메일 정도였습니다. 이 장학금은 1998년 샌프란시스코의 Soros 재단 장학금에서 만난 Ilona Németh에게서 알게 되었습니다. 그녀는 그곳에 다른 일로 와 있었지만, 우리는 그곳에서 만났습니다. 그래서 저는 98년 말에 그쪽에 편지를 쓰고, 카탈로그와 영어로 된 지원 동기서(이것이 통상적인 절차입니다)를 보냈고, 1999년 4월, 5월, 6월의 체류자로 선정되었습니다. 그리고 그곳에서 이번에는 키이우 출신의 우크라이나 작가 두 사람, 작가 부부를 만났는데, 이들이 나중에 키이우 RA 갤러리의 갤러리스트에게 저를 추천해 주었습니다. 저는 그들을 오스트라바로 초대했고, 그들은 저를 키이우로 초대했습니다. 저는 그 전에도 체코 센터를 통해 그곳에서 전시한 적이 있었고, 키이우에서는 제 할아버지가 키이우 출신이라는 것을 알게 되자 그들에게 저는 체코에 사는 우크라이나 작가가 되었고, 몇몇 전시에 더 참여했습니다. 비슷하게, 폴란드 친구들을 통해 저는 민스크의 퍼포먼스 페스티벌 Navinki 제1회(1999년)에, 그리고 2005년에 한 번 더 참여하게 되었습니다. 프랑스, 스웨덴, 중국에는 이번에도 큐레이터 Jonas Stampe가 저를 초대했는데, 그는 그 나라들에서 차례로 퍼포먼스 페스티벌을 열었고 지금도 열고 있습니다. 그리고 그 역시 폴란드에서 알게 되었지요. 등등입니다. 안타깝게도 2004년 체코 공화국이 EU에 가입한 뒤, 이 기관들(KulturKontakt, Soros 재단, Goethe-Institut, Pro Helvetia 등)은 지원을 더 동쪽으로 옮겼고, 모든 것이 체코 기관들과, 2004년 이전 수준에조차 오늘날까지 이르지 못하는 국가나 지역의 지원에 맡겨졌습니다. 그리고 제가 보기에 체코 예술의 해외 소개는 다소 시들해졌습니다. 하지만 그것은 우리 자신의 탓입니다. 우리는 자국 작가를 소중히 여기지 않고 체코 예술을 과소평가하니까요……. 그런데도 최고 수준인데 말입니다!

글쎄요, 퍼포먼스는 우리나라에서 잘 팔리지 않습니다. 몇 가지 예를 들지요. 한번은 Milan Knížák이 전화해서 국립 갤러리 소장품으로 제 영상 하나를 사겠다고 했습니다. 그래서 저는 고르라고, 가지고 있던 영상을 모두 VHS 테이프에 담아 보냈습니다……. 그런데 10년 동안 아무 일도 없다가, 새 관장 아래에서 그 영상들이 소장품에 나타나 전시되었습니다. 그것도 당시 관장(M. K.)의 기증으로 등록된 채로요. 다행히 현대미술 소장품의 새 큐레이터가 이 상황을 정리해, 그 시기와 관련된 1990년대 프린트 연작을 사들여 제게 보상해 주었습니다. 아니면 이런 예도 있습니다. AVU의 시각예술연구센터(VVP AVU)가 선의로, 교육 목적을 위해 퍼포먼스와 비디오 아트를 담은 DVD를 제I권부터 제IV권까지 수백 부 규모로 제작했습니다. 모든 기관이 그것을 헐값에 자기네 아카이브용으로 사서 소장하고 있습니다. 그러니 왜 같은 것을 작가들에게 그림 값을 주고 사겠습니까? 아니면 얼마 전, 어느 주립 미술관이 그 수석 큐레이터의 발표에 따르면 체코 비디오 아트 소장품을 구축하는 데 힘쓰겠다고 하는 것을 알게 되었습니다……. 좋습니다, 다만 그 같은 큐레이터가 1990년대 이후 이곳에서는 좋은 것이 하나도 나오지 않았기에 아직 아무것도 수집하지 않았다고 밝혔다는 것만 빼면요……. 허, 대단한 미식가로군요, 아니면 개념적 편협의 바보든지요! 세계적 수준이 될 때까지 기다리는 겁니다!

글쎄요, 오스트라바는, 위에서도 썼듯이, 분명 인간에게 거친 산업의 덫이었습니다. 아니, 예전에는 그랬지요. 노동자 계급과 거친 불한당들로 가득하고, 공산당 간부들과 나중에는 그 후예들이 지배하던 오염된 환경에서 자라는 일은 쉽지 않지만, 그것은 이후의 삶을, 예술가로서의 삶까지 포함해 당신을 단련시킵니다. 우리는 세계 현대미술의 상황에 대한 별다른 정보도 없이 완전한 독학자로서 예술을 만들었고, 그래서 우리의 작업은 수도의 것과 조금 달랐으며, 외국 큐레이터들에게는 오히려 그 점이 더 흥미로운 경우가 많았습니다. 아마 더 "동양적"이기도 했겠지만, 그들에게는 안전하고 더 가까운 지대에서였지요……. 작가 Jan Balabán과 제 졸업 작품 〈파리잡이 끈끈이〉(Mucholapky, 공장 홀 천장에 매단 탄광의 고무 벨트에 광부들의 작업복 조각을 붙인 작품)에 관해 이야기하면서, 우리는 오스트라바가 일단 인격에 파고들면, 끈끈이에 붙은 파리처럼 "팔다리를 잃지" 않고는 그곳을 떠날 수 없다고 결론지었습니다…….

글쎄요, 제 할아버지 Vladimír Lozinskij은 1900년 키이우의 폴란드·체코계 가정에서 태어나, 1917년 혁명과 제정 러시아(당시 우크라이나는 그 일부였습니다)에서의 공산주의자 대두 이후 체코 군단병이 되어 시베리아에서 적군과 싸웠습니다. 체코슬로바키아 건국과 러시아로부터의 군단 철수 이후, 1920년대에 걸쳐 군단병들은 일본, 중국, 캐나다, 미국, 프랑스를 거쳐 여러 배로 블라디보스토크에서 조금씩 보헤미아로 건너갔습니다(제 할아버지는 1926년에 도착했습니다). 그는 브르노에 정착해 브르노에서 인민당 서기가 되었습니다. 제 할머니와 결혼했고(할머니는 Třebíč 인근 출신이었습니다), 두 분은 1945년까지 브르노 중심부 Typos 아케이드 위층에 살았습니다. 그 후 NKVD가 우크라이나계 사람들을 체포했기 때문에, 그는 주데텐 지방으로 옮겨 Svitavy에서도 역시 인민당 서기를 지냈습니다. 안타깝게도 그는 1948년 체코 공산주의자들에게 체포되어 1952년에 세상을 떠났습니다. 그래서 그는 지금 브르노 중앙묘지의 가장 오래된 구역에 묻혀 있습니다. 우리는 그룹 František Lozinski o.p.s.(그렇습니다, 그는 제 사촌 Petr Lysáček의 할아버지이기도 합니다)와 함께, 개 Emil을 데리고 브르노 묘지에서 그를 찾는 비디오 아트를 찍었습니다…….

네, 그리고 저는 1981~1982년에 브르노에서 군 복무도 했습니다(Zábrdovice 군 병원에서 위생병이자 기초 복무 사병으로. 당시는 2년이었습니다). 브르노가 마음에 들었습니다. 우리는 Zbrojovka에서 멀지 않은, 오스트라바와 꽤 비슷한, 바로 오스트라바비트코비체에서 브르노로 옮겨 온 로마인들로 가득한 공장 지구의 술집 U Pavouka에 자주 다녔습니다……. 당시 저는 Divadlo na provázku(실 위의 극장)의 공연이나 예술의 집(Dům umění)에도, 여름에는 Morgal(모라비아 갤러리)의 정원에도 갔습니다. 군복 차림이면 입장은 무료였지만, 우리는 앞쪽에 앉아야 했고, 신호에 맞춰 벌떡 일어나 팔을 들고 나무를 연기하며 나뭇가지처럼 팔을 흔들어야 했습니다. 그것이 아마 파격적인 연극에 대한 제 관심을 일깨웠고, 카바레와 퍼포먼스 분야에서의 제 야망을 낳았을 겁니다.

저는 브르노로 돌아가는 것을 좋아했습니다. 예술의 집에서는 우리 퍼포먼스 그룹의 세 번째 멤버 František Kowolowski(베스키디산맥의 Jablunkov 출신)가 일했고, 퍼포먼스 페스티벌 A.K.T.를 열었습니다. 학창 시절부터 저는 브르노의 작가 2인조 Blahoslav Rozbořil과 Josef Daněk, 그리고 물론 당시만 해도 올로모우츠 출신으로 프라하에 살던(그러나 훗날 브르노에 산) Václav Stratil, 나아가 퍼포머 Tomáš Ruller와 Káča Olivová(당시만 해도 FaVU(브르노 미술대학)의 학생이었고, 훗날 Umakart의 갤러리스트)와도 아는 사이였습니다. 등등. Zdeněk Plachý의 활동도 잊어서는 안 됩니다. 그가 운영하던 Skleněná louka(유리 초원)에서의 전시, 그가 연출한 TV 프로젝트(《NATO를 위한 예술가들》……)에의 참여도 있었고, 그곳에서 우리는 다른 브르노 작가들과 이따금의 퍼포머들, 브르노 보헤미안의 면면들(Zavadil 박사, Marian Palla 등 많은 이들)과 마주쳤습니다.

저는 대부분의 졸업생이 생계상의 이유로 오스트라바를 떠나 세계로 나가야 하리라는 것을 알고 있었고, 남은 이들은 갤러리 Jáma 10에서의 전시로 지원했습니다. 그리고 프라하나 다른 곳에서 자리를 잡은 이들을 기뻐했습니다……. 저는 어떻게 자리를 잡을지, 이를테면 스캔들로든 퍼포먼스로든, 사회적 사건의 바깥에 머물지 말고 참여하는 예술을 하라고 조언했습니다. 다만 각자의 기질에 따라서요. 그들은 저마다 달랐고, 조언도 그에 맞추었습니다.

글쎄요, 지역에 남으면 곧바로 자기 예술로 먹고살 수 있으리라 여기는 것은 순진한 생각입니다. 게다가 어쩌면 그와 동시에 가정까지 꾸리려 한다면요. 자기 작업을 병행해 나가려면 어떤 일자리든 찾아야 합니다. 그래서 저도 10년의 궁핍과 가난 끝에 마흔셋에 가르치는 몸이 되었습니다. 하지만 가정은 결국 꾸리지 못했지요……. 그것은 아마 상대적인 성공에 치르기에는 너무 비싼 대가일 겁니다…….

글쎄요, "예술계" 동료들과 이야기해 보면, 여성에게는 남성과 달리 분명한 위계가 있습니다(적어도 예전에는 그랬습니다). 1. 관계와 사랑, 2. 가정과 아이, 3. 일과 경력. 우리 남자들은 대략 이렇습니다. 1. 일과 경력, 2. 그다음 나머지 전부. 하지만 이것 또한 커져 가는 페미니즘과 우선순위의 변화와 함께 바뀌고 있는지는 모르겠습니다. 어쩌면 이미 반대가 되어 우리도 똑같아졌는지도 모르고, 그렇다면 아마 우리는 멸종하거나 그리 많이 번식하지 않게 될 겁니다. 인류는 이미 최대치에 이르고 있고, 지배 과두층에게 호화롭고 빠른 차도 차츰 쓸모없어지고 있으니까요. 값싼 중고차를 탄 서민과 똑같은 정체 속에 그 차 안에 갇혀 있으니 말입니다……. 이건 그야말로 재앙이지요. 그리고 인공지능도 머지않아 그 가상의 이빨까지 우리에게 신물이 날 겁니다!!!