Jiří Surůvka L'artista e il funzionario non si capiscono, e perché mai dovrebbero

Beh, questo obiettivo d'infanzia purtroppo si è realizzato solo con la vecchiaia che si avvicinava. Probabilmente volevo essere pensionato e finanziariamente indipendente già all'uscita dall'asilo. Ho finito gli studi, dopo varie peripezie, verso i 31 anni. Poi, dopo un anno e mezzo di insegnamento in un istituto d'arte applicata (SUPŠ), sono stato davvero pensionato (per invalidità) per circa cinque anni, andando a caccia di borse e residenze in giro per l'Europa e gli Stati Uniti, esponendo un po' ovunque e facendo anche molta performance. Verso il 1996 sono stato, probabilmente, il primo qui a mettermi con le stampe digitali, e ho provato varie forme di nuovi media, soprattutto videoarte e videoinstallazioni, oggetti, eccetera. Era però piuttosto faticoso, visto lo stato, le prestazioni e la capacità dell'informatica di allora, a cui accedevo negli anni Novanta e a cavallo del millennio… E ora, in pensione, ne ho fin sopra i capelli dei computer, quindi mi piacerebbe tornare alla pittura e alla realizzazione di oggetti… anche la performance la sto riducendo.

Beh, non sono ancora della generazione cresciuta con i computer, e mi ci è voluto molto per afferrare la logica del comunicare con loro. Per me somiglia al comunicare con i funzionari, o a quel dialogo della fiaba di Hansel e Gretel: «Buona donna, sono passati dei bambini di qui?» – «Sto sarchiando il lino, e quando l'avrò sarchiato lo stenderò ad asciugare…», eccetera. Per me è stato dunque molto penare e molte ore passate curvo su un portatile che nel 2002 costava 85.000 corone, all'epoca il mio reddito di mezzo anno. E i video dovevo andare a montarli presso ditte specializzate, dove pagavo agli informatici una tariffa oraria non da poco, perché la capacità del mio computer di allora era di 3,6 GB, mentre un video poteva arrivare a 6 GB. E questo pur avendo, nel 1999, un Macintosh G3 che costava 130.000. Me l'aveva comprato allora un magnate di Ostrava in cambio di circa sette quadri che gli avevo dato. Insomma, «una scocciatura massima». Non avevo nemmeno voglia di imparare i programmi di base di Adobe, Microsoft, eccetera. E quando i funzionari alla fine si sono accoppiati con i computer e se li sono portati negli uffici, è diventato un doppio inferno in terra. Con le domande di finanziamento e la loro rendicontazione, e più tardi anche la docenza universitaria, tutto si è burocratizzato, e dovevo continuamente compilare qualcosa nei moduli e spedirlo a chissà quali funzionari del rettorato e del ministero, eccetera. Un inferno! Così alla fine ho mollato i Nuovi Media… L'artista e il funzionario non si capiscono nemmeno con l'aiuto di un computer, e perché mai dovrebbero.

Beh, negli anni Novanta andavo a Praga circa due volte al mese, qualche giorno ogni volta, per farmi strada lì, ma vivere lì non avrei voluto. Ho avuto la fortuna che si accorgessero di me, insieme ad altri artisti, anche di fuori Praga, i curatori Jana e Jiří Ševčík, Lenka Lindaurová e Ivan Mečl – che mi fece il primo catalogo come supplemento alla sua rivista Umělec (L'Artista). Dopodiché mi conoscevano tutti e non dovevo più andare a Praga così spesso. Sono un patriota locale e amo Ostrava. Qui nessuno si dà delle arie né nasconde le emozioni, c'è meno ipocrisia, e per un osservatore – e un artista dovrebbe essere un buon osservatore – molte cose sono più facili da capire. Non dico di non aver incontrato tantissime persone splendide a Praga e altrove, ma la stupidità e lo spirito gregario, tra le altre cose, si studiano meglio qui, da noi a Ostrava.

Beh, la maggior parte dei miei praghesi preferiti è comunque originaria della Moravia, salvo eccezioni, e persino quelle non erano originariamente di Praga. Ho fatto l'esame di ammissione all'Accademia di Belle Arti di Praga (AVU) nel 1990; su 900 candidati, in 60 siamo passati al secondo turno. Mi presentavo all'atelier di pittura (J. Sopko, Načeradský e B. Dlouhý), e lì, in quei pochi giorni, ho conosciuto Tomáš Vaněk, Roman Franta e Roman Trabura. Pavel Šmíd e Petr Pastrňák erano miei compagni di strada del gruppo Přirození; loro poi entrarono all'AVU, e negli anni Novanta ci incontravamo a mostre collettive, soprattutto a Praga, e a simposi. E mio cugino Petr Lysáček era allora allievo di St. Kolíbal. Andavo poi a trovarli all'AVU e lì incrociavo anche M. Knížák, J. Sopko, Vl. Kokolia, J. Kovanda e altri. Fu Petr Lysáček a presentarmi ai Ševčík. Realizzammo insieme un video a tre canali su una discarica mineraria di Ostrava per la mostra Ciò che resta (To, co zbývá, 1993), da loro curata, e la mia parte piacque loro molto – io per strada, con una mountain bike, mentre facevo qualcosa come esercizi da spartachiade (le esibizioni di ginnastica di massa dell'era comunista). Una foto di quella finì persino in copertina del catalogo della mostra, e fu probabilmente uno dei momenti chiave; da allora non mancai più alle loro mostre annuali. Un altro momento importante fu la mia prima personale alla galleria MXM (nel 1998) e il fatto che vi esposi, tra l'altro, quelle stampe digitali, la cui stampante se l'era procurata – di nuovo per fortuna, come primo nel Paese – il nostro amico Rosťa Němčík, di Petřvald, vicino a Ostrava. La comprò, credo da Hong Kong, prima di chiunque a Praga.

In quel periodo di libertà appena conquistata entravano, in realtà, tre generazioni insieme nel mondo dell'arte: quelli della generazione degli anni Sessanta–Settanta, noi della generazione degli anni Ottanta e, a poco a poco, anche i più giovani di dieci anni. Così ci incontravamo a varie mostre con artisti di gruppi come i Tvrdohlaví e 12/15, con i docenti dell'AVU e dell'UMPRUM (Accademia delle arti, dell'architettura e del design di Praga) e, gradualmente, anche con i loro studenti, e non coltivavamo alcun rancore intergenerazionale – come invece accade oggi, a mio giudizio – anzi eravamo contenti che la generazione più anziana fosse amichevole e aperta con noi, e ne apprezzavamo il lavoro… Non ci sarebbe probabilmente neppure venuto in mente di dar loro dei boomer e disprezzarne le opinioni. Immagino che la concorrenza capitalista non ci incalzasse; l'arte era allora ai margini dell'interesse della società, e non c'erano tanti artisti per metro quadrato del Paese come oggi… E infine, l'aiuto di Ivan Mečl e della redazione di Divus, già menzionato altrove in questa intervista. Anche la direttrice della rivista Ateliér, Blanka Jiráčková, e la curatrice di mostre Milena Slavická ci aiutarono agli inizi. Poi le mostre alla Galleria Špála, a diverse delle quali partecipai, e un progetto per la Biennale di Venezia del 1999 con M. Juříková, futura direttrice della GHMP (Galleria della Città di Praga), e il suo sostegno successivo. Fu decisiva anche la mia collaborazione occasionale con la galleria MXM a Kampa e il suo secondo curatore, Jan Černý, pur non essendo uno dei loro artisti fissi. E di tante altre splendide persone dell'arte e artisti mi sono di sicuro dimenticato adesso…

Beh, lo accenno già nel paragrafo precedente – quelle brave persone che notarono il mio lavoro fin dall'inizio, e grazie alle quali mi feci strada man mano a Praga e più tardi anche altrove. E grazie al fatto che ero probabilmente diverso dagli altri, cosa che devo alla mia Ostrava e ai miei amici lì…

Per quanto riguarda le arti visive, qui non c'era quasi nulla. Solo la Galleria regionale, con un programma antiquato; mancavano altre istituzioni, come una galleria civica, scuole d'arte medie e superiori, piccole gallerie, una politica di finanziamenti, così dovemmo farcelo da soli, almeno per quanto possibile. Piccole gallerie (Fiducia, Jáma 10), il festival di performance Malamut, mostre collettive e simposi alla miniera Michal e al Museo minerario sotto il Landek, la rivista Landek, mostre e programmi al club Černý pavouk (il Ragno Nero), incluso il cabaret Návrat mistrů zábavy (Il Ritorno dei maestri dell'intrattenimento) e la band Vzhůru do dolů (Giù in miniera) – e questo già negli anni Ottanta – il gruppo Přirození, eccetera.

Beh, dopo la borsa di KulturKontakt a Vienna, nel 1999, mi invitavano già a mostre internazionali curatori europei come Jan Hoet, Peter Weibel e Lóránd Hegyi, così avevo già una certa esperienza internazionale prima di Venezia, nel 2001. Avevo anche molti contatti in Polonia e nella città gemellata di Dresda, e questo già dagli anni Ottanta. Tessevamo dunque una rete con gruppi simili di artisti e piccole gallerie dell'Europa centrale, e piuttosto in città diverse dalle capitali (Katowice, Cracovia, Wrocław, Poznań, Gdańsk, Opole, Bielsko-Biała, Zielona Góra, Dresda, Berlino, Düsseldorf, Colonia, Maribor, Lubiana, Rijeka, Dubrovnik, Lviv, Kiev, Minsk, Göteborg, Helsinki, Copenaghen, eccetera). Ideavamo mostre comuni o ci invitavamo a vicenda i loro e noi i nostri artisti. Gli scambi migliori erano probabilmente verso festival di performance in tutto il mondo, Cina compresa, perché è il meno impegnativo sul piano organizzativo e finanziario…

All'epoca non avevo ancora Internet, probabilmente nessuno, quindi al massimo la posta elettronica. Di questa borsa venni a sapere da Ilona Németh, che avevo conosciuto nel 1998 durante una borsa della Fondazione Soros a San Francisco. Lei era lì per altro, ma ci incontrammo comunque. Così scrissi loro a fine 98, inviai un catalogo e una lettera motivazionale in inglese (è la prassi consueta), e mi selezionarono per un soggiorno ad aprile, maggio e giugno 1999. E lì incontrai, a mia volta, due artisti ucraini di Kiev, una coppia di artisti, che poi mi raccomandarono al gallerista della galleria RA di Kiev. Io li invitai a Ostrava e loro invitarono me a Kiev. Avevo già esposto lì in precedenza, tramite il Centro ceco, e a Kiev, quando scoprirono che mio nonno veniva da Kiev, diventai per loro un artista ucraino che vive in Cechia, ed esposi in diverse altre mostre. In modo analogo, tramite amici polacchi, finii alla prima edizione del festival di performance Navinki, a Minsk (1999), e poi ancora una volta nel 2005. In Francia, Svezia e Cina mi invitò, a sua volta, il curatore Jonas Stampe, che in quei Paesi ha organizzato – e organizza tuttora – festival di performance. E anche lui lo conosco dalla Polonia. Eccetera. Purtroppo, dopo l'ingresso della Repubblica Ceca nell'UE nel 2004, queste organizzazioni (KulturKontakt, la Fondazione Soros, il Goethe-Institut, Pro Helvetia, eccetera) spostarono il loro sostegno più a est, e tutto rimase a carico delle organizzazioni ceche e del sostegno statale o regionale, che ancora oggi non raggiunge nemmeno il livello di prima del 2004. E la presentazione dell'arte ceca all'estero si è un po' affievolita, a mio giudizio. Ma la colpa è nostra, perché non teniamo in considerazione i nostri artisti e sottovalutiamo l'arte ceca… eppure è di primissimo livello!

Beh, la performance da noi si vende male; faccio qualche esempio. Una volta mi telefonò Milan Knížák dicendo che avrebbe comprato un mio video per la collezione della Galleria Nazionale. Così mandai loro, su una cassetta VHS, tutti i video che avevo, perché scegliessero… Poi per dieci anni non successe nulla, e sotto la nuova direttrice i video spuntarono nella collezione e furono esposti – registrati come dono dell'allora direttore (M. K.). Per fortuna il nuovo curatore della collezione di arte contemporanea risolse la situazione e acquistò una serie di stampe degli anni Novanta legate a quel periodo, risarcendomi così. Oppure: il Centro di ricerca sulle arti visive dell'AVU (VVP AVU), in buona fede, produsse diversi DVD di performance e videoarte, volumi dal I al IV, in una tiratura di qualche centinaio di copie a scopo didattico. Tutte le istituzioni li comprarono a poco prezzo per i loro archivi e li hanno a disposizione – quindi perché dovrebbero comprare la stessa cosa dagli autori al prezzo di un quadro, no? Oppure l'altro giorno ho appreso che un certo museo regionale, secondo l'annuncio del suo curatore capo, si dedicherà a costituire una collezione di videoarte ceca… Ottimo, se non fosse che lo stesso curatore ha dichiarato che finora non hanno acquisito nulla, perché dagli anni Novanta qui non è stato creato nulla di buono… Beh, che buongustaio, o un idiota concettuale con i paraocchi! Aspetta che sia di livello mondiale!

Beh, Ostrava, come ho già scritto sopra, è – o era un tempo – una ruvida trappola industriale per le persone. Crescere in un ambiente inquinato, pieno di classe operaia e di duri malviventi, dominato da funzionari comunisti e più tardi dai loro eredi, non è semplice, ma ti tempra per il resto della vita… anche per quella artistica. Facevamo arte da perfetti autodidatti, senza grandi informazioni sullo stato dell'arte contemporanea nel mondo, e perciò la nostra produzione differiva un po' da quella della capitale, e per i curatori stranieri era spesso tanto più interessante. Era probabilmente anche più «orientale», ma per loro in una zona sicura e più vicina… Nelle mie conversazioni con lo scrittore Jan Balabán a proposito della mia tesi di diploma Carta moschicida (Mucholapky) – in cui, su nastri di gomma provenienti dalle miniere, appesi al soffitto di un capannone industriale, erano incollati pezzi degli abiti da lavoro dei minatori – constatammo che, se Ostrava ti si conficca nella personalità, non la si può lasciare senza «perdere un arto», come una mosca sulla carta moschicida…

Beh, mio nonno Vladimír Lozinskij, nato a Kiev nel 1900 in una famiglia polacco-ceca, divenne, dopo la rivoluzione del 1917 e l'avvento dei comunisti nella Russia zarista (di cui l'Ucraina faceva allora parte), legionario ceco e combatté i Rossi in Siberia. Dopo la fondazione della Cecoslovacchia e il ritiro delle legioni dalla Russia, nel corso degli anni Venti i legionari salparono man mano da Vladivostok su navi diverse, attraverso Giappone, Cina, Canada, Stati Uniti e Francia, verso la Boemia (mio nonno arrivò nel 1926). Si stabilì a Brno e divenne segretario del Partito Popolare a Brno. Sposò mia nonna (lei era dei dintorni di Třebíč). Abitarono sopra il passaggio Typos, nel centro di Brno, fino al 1945. Poi, poiché l'NKVD arrestava le persone di origine ucraina, si trasferì nei Sudeti, dove a Svitavy fu anch'egli segretario del Partito Popolare. Purtroppo nel 1948 fu arrestato dai comunisti cechi e morì nel 1952. Così ora è sepolto a Brno, nel Cimitero centrale, nella parte più antica. Con il gruppo František Lozinski o.p.s. (sì, è anche il nonno di mio cugino Petr Lysáček) abbiamo girato una videoarte in cui lo cerchiamo, con il cane Emil, al cimitero di Brno…

Eh, e ho anche fatto il servizio militare a Brno nel 1981–1982 (all'ospedale militare di Zábrdovice come infermiere e soldato di leva, allora biennale). Brno mi piaceva; andavamo all'osteria U Pavouka, non lontano dalla Zbrojovka, in un quartiere industriale piuttosto simile a Ostrava, pieno di rom trasferiti a Brno proprio da Ostrava-Vítkovice… All'epoca andavo anche agli spettacoli del Divadlo na provázku (Teatro sul filo), alla Casa dell'Arte, e d'estate al giardino del Morgal (la Galleria della Moravia). In uniforme avevamo l'ingresso gratuito, ma dovevamo sederci davanti e, a un segnale, scattare in piedi, alzare le braccia, fare gli alberi e agitare le braccia come chiome. Questo probabilmente destò il mio interesse per il teatro non convenzionale e diede origine alla mia ambizione nel campo del cabaret e della performance.

A Brno tornavo volentieri. Alla Casa dell'Arte lavorava il terzo membro del nostro gruppo di performance, František Kowolowski – originario di Jablunkov, nei Beschidi – che organizzava il festival di performance A.K.T. Fin dagli anni dell'università conoscevo anche la coppia di artisti brnesi Blahoslav Rozbořil e Josef Daněk, e naturalmente Václav Stratil – allora ancora originario di Olomouc e residente a Praga (ma, più tardi ancora, residente a Brno) – nonché i performer Tomáš Ruller e Káča Olivová (allora ancora studentessa alla FaVU, la Facoltà di Belle Arti di Brno, più tardi gallerista all'Umakart). Eccetera. Non posso nemmeno dimenticare le attività di Zdeněk Plachý, le mostre alla Skleněná louka (il Prato di vetro) che gestiva, la partecipazione ai progetti televisivi che dirigeva (Artisti per la NATO…), dove incontravamo altri artisti brnesi e performer occasionali e figure della bohème brnese (il dott. Zavadil, Marian Palla e molti altri).

Capivo che la maggior parte dei laureati sarebbe stata costretta, per ragioni di sussistenza, a lasciare Ostrava e partire per il mondo, e quelli che restavano li sostenevo con mostre alla galleria Jáma 10. E mi rallegravo per quelli che si facevano strada a Praga e altrove… Consigliavo loro come farsi strada – anche con uno scandalo, magari, con performance – di non restare ai margini della vita sociale, di fare arte impegnata. Ma a seconda dell'indole di ciascuno: erano diversi, e i consigli di conseguenza.

Beh, credere che, se resti nella regione, camperai subito con la tua arte è ingenuo. E magari, per giunta, mettere su famiglia contemporaneamente. Bisogna trovarsi un impiego per riuscire, al tempo stesso, a portare avanti il proprio lavoro. Perciò, dopo dieci anni di miseria e stenti, anch'io a 43 anni mi misi a insegnare. Ma una famiglia poi non l'ho più messa su… il che è probabilmente un prezzo troppo alto per un successo relativo…

Beh, da quel che chiacchiero con i miei colleghi e colleghe «del mestiere», le donne hanno una gerarchia chiara, a differenza degli uomini (o almeno l'avevano): 1. la relazione e l'amore, 2. la famiglia e i figli, 3. il lavoro e la carriera. Noi uomini, all'incirca così: 1. il lavoro e la carriera, 2. poi il resto. Ma non so se anche questo non stia cambiando con il crescente femminismo e il mutare delle priorità – forse ormai è il contrario e ce l'abbiamo uguale, sicché probabilmente ci estingueremo o ci riprodurremo di meno, perché l'umanità sta già raggiungendo il suo numero massimo, e all'oligarchia al potere le auto di lusso e veloci cominciano a non servire più a nulla, perché ci restano bloccate nello stesso ingorgo della plebe nelle sue auto usate a poco prezzo… Il che è, ovviamente, una catastrofe. E l'intelligenza artificiale presto ne avrà anch'essa fin sopra i suoi capelli virtuali di noi!!!