Rozmowa z klasykiem ostrawskiej sceny rozpościera się od jego wejść na praską scenę artystyczną w latach dziewięćdziesiątych, przez wiedeńskie stypendium, które otworzyło mu drzwi do Europy, aż po historię dziadka, legionisty pochowanego na Cmentarzu Centralnym w Brnie.
Spotkaliśmy się na Pana wystawie Game over w Galerii Miejskiej w Blansku, gdzie poniekąd czyni Pan tematem wejście w emeryturę. Opowiadał Pan, że jako dziecko na pytanie „kim chcesz zostać?” odpowiadał Pan: emerytem. Jak to więc jest osiągnąć cel swojego życia? Czy jest Pan szczęśliwym artystą na emeryturze i czy przejście na emeryturę coś zmieniło w tym, jak i dlaczego Pan tworzy?
No cóż, ten dziecięcy cel spełnił się niestety dopiero wraz z nadchodzącą starością. Chyba chciałem być emerytem i niezależnym finansowo już zaraz po przedszkolu. Studia skończyłem, po rozmaitych perypetiach, dopiero koło trzydziestego pierwszego roku życia. Potem, po półtora roku nauczania w liceum sztuk użytkowych (SUPŠ), rzeczywiście przez jakieś pięć lat byłem emerytem (rencistą), objeżdżałem różne stypendia i rezydencje w Europie i USA, wystawiałem wszędzie, dużo też performowałem. Około 1996 roku byłem tu chyba pierwszym, który zaczął robić druki cyfrowe, próbowałem różnych form nowych mediów, przede wszystkim wideoartu i instalacji wideo, obiektów i tak dalej. Było to jednak dość trudne, zważywszy na stan, możliwości i pojemność ówczesnej techniki komputerowej, do której miałem dostęp w latach dziewięćdziesiątych i na przełomie wieków… A teraz na emeryturze mam już komputerów powyżej uszu, więc chętnie wróciłbym do malarstwa i tworzenia obiektów… nawet performans ograniczam.
Dziś życie można zwirtualizować w nadmiernym stopniu. Co konkretnie irytuje Pana w komputerach?
No cóż, nie należę jeszcze do pokolenia, które wyrosło z komputerami, i długo zajęło mi pojęcie logiki komunikowania się z nimi. Dla mnie przypomina to komunikację z urzędnikami albo ów dialog z baśni o Jasiu i Małgosi: „Dobra kobieto, czy przechodziły tędy dzieci?” – „Plewię len, a jak go wyplewię, to go rozłożę do suszenia…”, i tak dalej. Było to więc dla mnie mnóstwo cierpienia i wiele godzin spędzonych zgarbionym nad laptopem, który w 2002 roku kosztował 85 000 koron, co było wówczas moim półrocznym dochodem. A wideo musiałem jeździć montować do wyspecjalizowanych firm, gdzie płaciłem informatykom niemałą stawkę godzinową, bo pojemność mojego ówczesnego komputera wynosiła 3,6 GB, a wideo miewało i 6 GB. I to mając w 1999 roku Macintosha G3, który kosztował 130 000. Kupił mi go wtedy jakiś ostrawski magnat w zamian za jakieś siedem obrazów, które mu za to dałem. Czyli „utrapienie do kwadratu”. Nie chciało mi się nawet uczyć podstawowych programów Adobe, Microsoftu i tak dalej. A kiedy urzędnicy w końcu skojarzyli się z komputerami i wstawili je do swoich biur, zrobiło się z tego podwójne piekło na ziemi. Przy wnioskach o granty i ich rozliczaniu, a później także w dydaktyce akademickiej wszystko się zbiurokratyzowało i wciąż musiałem coś wpisywać w formularze i wysyłać jakimś urzędnikom w rektoracie i ministerstwie, i tak dalej. Piekło! Więc w końcu machnąłem ręką na Nowe Media… Artysta i urzędnik nie dogadają się nawet za pomocą komputera, a zresztą po co mieliby.
Pana droga jest wyjątkowa także dlatego, że nigdy nie wyjechał Pan „dla sztuki” do Pragi – został Pan w Ostrawie i w regionie. Co Pana tu zatrzymało? I czy nie kusiło Pana centrum, gdzie pozornie decyduje się, kto jest „wielkim” artystą?
No cóż, w latach dziewięćdziesiątych jeździłem do Pragi jakieś dwa razy w miesiącu, za każdym razem na kilka dni, żeby się tam przebić, ale mieszkać tam bym nie chciał. Miałem szczęście, że wypatrzyli mnie, wraz z innymi artystami, także spoza Pragi, kuratorzy Jana i Jiří Ševčíkowie, Lenka Lindaurová i Ivan Mečl – który zrobił mi pierwszy katalog jako dodatek do swojego czasopisma Umělec (Artysta). Potem znali mnie już wszyscy i nie musiałem tak często jeździć do Pragi. Jestem lokalnym patriotą i kocham Ostrawę. Tu nikt nie udaje, nie ukrywa emocji, jest mniej hipokryzji, a obserwatorowi – a artysta powinien być dobrym obserwatorem – łatwiej zrozumieć wiele rzeczy. Nie mówię, że w Pradze i gdzie indziej nie spotkałem mnóstwa wspaniałych ludzi, ale głupotę i stadność najlepiej bada się, między innymi, tu u nas w Ostrawie.
Uczcijmy tych wspaniałych prażan – mógłby Pan wymienić kilku swoich przyjaciół i powiedzieć, co Pan w nich lubi?
No cóż, większość moich ulubionych prażan i tak pochodzi pierwotnie z Moraw, poza wyjątkami, a i te wyjątki pierwotnie nie były z Pragi. Egzamin wstępny na Akademię Sztuk Pięknych w Pradze (AVU) zdawałem w 1990 roku; z 900 kandydatów do drugiego etapu przeszło nas 60. Zdawałem na malarstwo (J. Sopko, Načeradský i B. Dlouhý) i tam, w ciągu tych kilku dni, poznałem Tomáša Vaňka, Romana Frantę i Romana Traburę. Pavel Šmíd i Petr Pastrňák byli moimi towarzyszami z grupy Přirození; oni dostali się później na AVU, a w latach dziewięćdziesiątych spotykaliśmy się na wspólnych wystawach, głównie w Pradze, i na sympozjach. A mój kuzyn Petr Lysáček był wtedy studentem u St. Kolíbala. Chodziłem potem odwiedzać ich na AVU i spotykałem tam także M. Knížáka, J. Sopkę, Vl. Kokolię, J. Kovandę i innych. Ze Ševčíkami poznał mnie Petr Lysáček. Zrobiliśmy wspólne trójwideo na ostrawskiej hałdzie na kuratorowaną przez nich wystawę To, co zostaje (To, co zbývá, 1993), a moja część – jak na ulicy z rowerem górskim wykonuję coś w rodzaju ćwiczeń spartakiadowych (masowych pokazów gimnastycznych z epoki komunizmu) – bardzo im się spodobała. Zdjęcie z tego trafiło nawet na okładkę katalogu wystawy i był to chyba jeden z kluczowych momentów; od tej pory nie brakowało mnie już na ich corocznych wystawach. Kolejnym ważnym momentem była moja pierwsza wystawa indywidualna w galerii MXM (w 1998 roku) i to, że pokazałem tam m.in. te druki cyfrowe, których drukarkę – znów dzięki szczęściu, jako pierwszy w kraju – sprawił sobie nasz przyjaciel Rosťa Němčík z Petřvaldu koło Ostrawy. Kupił ją, chyba z Hongkongu, wcześniej niż ktokolwiek w Pradze.
W tamtym czasie świeżo zdobytej wolności do obiegu artystycznego wchodziły właściwie trzy pokolenia naraz: ci z pokolenia lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, my z pokolenia lat osiemdziesiątych i stopniowo także młodsi o dziesięć lat. Spotykaliśmy się więc na różnych wystawach z twórcami grup takich jak Tvrdohlaví czy 12/15, z pedagogami AVU i UMPRUM (Akademii Sztuki, Architektury i Wzornictwa w Pradze), a stopniowo też z ich studentami, i nie żywiliśmy żadnej międzypokoleniowej urazy – jak to, moim zdaniem, ma miejsce dzisiaj – przeciwnie, cieszyliśmy się, że starsze pokolenie jest wobec nas przyjazne i otwarte, i szanowaliśmy jego pracę… Pewnie nawet nie przyszłoby nam do głowy wyzywać ich od bumerów i pogardzać ich poglądami. Chyba nie napierała na nas kapitalistyczna konkurencja; sztuka była wtedy na marginesie zainteresowania społeczeństwa, a artystów nie było tylu na metr kwadratowy kraju co dziś… A na koniec wspomniana już gdzie indziej w tym wywiadzie pomoc Ivana Mečla i redakcji Divus. Także redaktorka naczelna czasopisma Ateliér, Blanka Jiráčková, i kuratorka wystaw Milena Slavická pomagały nam na początku. Ponadto wystawy w Galerii Špála, w kilku z których brałem udział, i projekt na Biennale w Wenecji w 1999 roku z M. Juříkovą, przyszłą dyrektorką GHMP (Galerii Miasta Stołecznego Pragi), oraz jej późniejsze wsparcie. Kluczowa była też moja okazjonalna współpraca z galerią MXM na Kampie i jej drugim kuratorem, Janem Černým, choć nie byłem jej etatowym artystą. A o mnóstwie innych wspaniałych ludzi ze świata sztuki i artystów na pewno teraz zapomniałem…
Mówi Pan o szczęściu, ale co musiał Pan spełniać, żeby mogło Pana spotkać – żeby wybitni kuratorzy zauważyli Pana pracę i wybrali Pana? Swoją drogą dobrze pamiętam katalog z Umělca; był on w swoim czasie objawieniem zupełnie nowego, prowokacyjnego, autoironicznego podejścia.
No cóż, wspominam o tym już w poprzednim akapicie – ci porządni ludzie, którzy od początku zauważyli moją pracę, i dzięki którym stopniowo przebiłem się w Pradze, a później także gdzie indziej. I dzięki temu, że byłem chyba inny niż reszta, za co dziękuję mojej Ostrawie i moim tamtejszym przyjaciołom…
Jak na początku lat dziewięćdziesiątych wyglądała w Ostrawie scena sztuki współczesnej? Co skłoniło Pana do udziału w budowaniu infrastruktury, takiej jak galeria Jáma 10, międzynarodowy festiwal performansu Malamut, grupa Přirození?
Jeśli chodzi o sztuki plastyczne, prawie nic tu nie było. Tylko Galeria Regionalna z przestarzałym programem; brakowało innych instytucji, jak galeria miejska, średnie i wyższe szkoły artystyczne, małe galerie, polityka grantowa, więc musieliśmy zrobić to sami, przynajmniej na tyle, na ile się dało. Małe galerie (Fiducia, Jáma 10), festiwal performansu Malamut, wystawy zbiorowe i sympozja w kopalni Michal i w Muzeum Górnictwa pod Landkiem, czasopismo Landek, wystawy i programy w klubie Černý pavouk (Czarny Pająk), w tym kabaret Návrat mistrů zábavy (Powrót mistrzów rozrywki) i zespół Vzhůru do dolů (Naprzód do kopalni) – to już w latach osiemdziesiątych – grupa Přirození i tak dalej.
W 2001 roku reprezentował Pan Czechy na Biennale w Wenecji – czyli z „peryferii” prosto na najbardziej prestiżowy przegląd świata. Jak w ogóle postrzega Pan podział na centrum i peryferie? Jak zrozumiałem z Pana performansu z Petrem Lysáčkiem na tegorocznym Ponavafeście, gdzie przywoływaliście panowie swoje przeżycia po powrocie z wystawy w Nowym Jorku, tych centrów zbytnio Pan nie przeżywa…
No cóż, po stypendium KulturKontakt w Wiedniu w 1999 roku na międzynarodowe wystawy zapraszali mnie już europejscy kuratorzy, jak Jan Hoet, Peter Weibel i Lóránd Hegyi, więc jakieś międzynarodowe doświadczenie miałem już przed Wenecją w 2001 roku. Miałem też mnóstwo kontaktów w Polsce i w partnerskim Dreźnie, i to już od lat osiemdziesiątych. Budowaliśmy więc sieć z podobnymi grupami artystów i małych galerii w Europie Środkowej, i to raczej w miastach innych niż stolice (Katowice, Kraków, Wrocław, Poznań, Gdańsk, Opole, Bielsko-Biała, Zielona Góra, Drezno, Berlin, Düsseldorf, Kolonia, Maribor, Lublana, Rijeka, Dubrownik, Lwów, Kijów, Mińsk, Göteborg, Helsinki, Kopenhaga i tak dalej). Wymyślaliśmy wspólne wystawy albo wzajemnie zapraszaliśmy ich i oni naszych artystów. Najlepsze wymiany odbywały się chyba na festiwale performansu na całym świecie, łącznie z Chinami, bo to organizacyjnie i finansowo najmniej wymagające…
Czy mógłby Pan przybliżyć czytelnikom okoliczności wiedeńskiego stypendium KulturKontakt? Jak się Pan o nim dowiedział i z czym Pan aplikował? Jak to przebiegało?
W tamtym czasie nie miałem jeszcze internetu, chyba nikt, więc co najwyżej mail. O tym stypendium dowiedziałem się od Ilony Németh, którą poznałem w 1998 roku na stypendium Fundacji Sorosa w San Francisco. Była tam wprawdzie w innej sprawie, ale spotkaliśmy się. Napisałem więc tam pod koniec 98 roku, wysłałem katalog i list motywacyjny po angielsku (to zwykła procedura) i wybrali mnie na pobyt w kwietniu, maju i czerwcu 1999 roku. A tam z kolei poznałem dwoje ukraińskich artystów z Kijowa, parę artystów, którzy potem polecili mnie galerzyście z galerii RA w Kijowie. Zaprosiłem ich do Ostrawy, a oni mnie do Kijowa. Wystawiałem tam już wcześniej, przez Czeskie Centrum, a w Kijowie, kiedy odkryli, że mój dziadek pochodzi z Kijowa, stałem się dla nich ukraińskim artystą mieszkającym w Czechach i wystawiałem na kilku kolejnych wystawach. Podobnie, przez polskich przyjaciół, trafiłem na pierwszą edycję festiwalu performansu Navinki w Mińsku (1999), a potem jeszcze raz w 2005 roku. Do Francji, Szwecji i Chin zapraszał mnie z kolei kurator Jonas Stampe, który w tych krajach kolejno organizował – i wciąż organizuje – festiwale performansu. I jego też znam z Polski. I tak dalej. Niestety po wejściu Czech do UE w 2004 roku te organizacje (KulturKontakt, Fundacja Sorosa, Goethe-Institut, Pro Helvetia i tak dalej) przeniosły swoje wsparcie dalej na wschód, a wszystko pozostało po stronie czeskich organizacji oraz państwowego lub regionalnego wsparcia, które do dziś nie osiąga nawet poziomu sprzed 2004 roku. A prezentacja czeskiej sztuki za granicą nieco osłabła, moim zdaniem. Ale to nasza własna wina, bo nie cenimy naszych artystów i nie doceniamy czeskiej sztuki… a przecież jest światowej klasy!
Jak właściwie sprzedaje się performans? Czy udaje się sprzedać fotografie z akcji tak jak obraz na płótnie?
No cóż, performans sprzedaje się u nas kiepsko; podam kilka przykładów. Kiedyś zadzwonił do mnie Milan Knížák, że kupiłby do zbiorów Galerii Narodowej jakieś moje wideo. Wysłałem im więc na kasecie VHS wszystkie wideo, jakie miałem, żeby sobie wybrali… Potem przez dziesięć lat nic się nie działo, a za nowej dyrektorki wideo znalazły się w zbiorach i zostały wystawione – zarejestrowane jako dar ówczesnego dyrektora (M. K.). Na szczęście nowy kurator zbiorów sztuki współczesnej rozwiązał sytuację i kupił serię druków z lat dziewięćdziesiątych związanych z tamtym czasem, i tak mi to zrekompensował. Albo: VVP AVU (Ośrodek Badawczy Sztuk Wizualnych AVU) w dobrej wierze wyprodukował, do celów edukacyjnych, kilka płyt DVD z performansami i wideoartem, tomy od I do IV, w nakładzie kilkuset egzemplarzy. Wszystkie instytucje kupiły je tanio do swoich archiwów i mają je do dyspozycji – więc po co miałyby kupować to samo od autorów za cenę obrazu, prawda? Albo niedawno odnotowałem, że pewne muzeum regionalne, wedle zapowiedzi swojego głównego kuratora, zamierza poświęcić się budowaniu kolekcji czeskiego wideoartu… Świetnie, tyle że ten sam kurator oświadczył, że na razie niczego nie nabyli, bo od lat dziewięćdziesiątych nic dobrego tu nie powstało… No cóż, ależ smakosz, albo koncepcyjny idiota w klapkach na oczach! Czeka, aż to będzie światowego poziomu!
Region ostrawski – jego przemysłowa pamięć, surowość i humor – stał się dla Pana zarówno tematem, jak i materiałem. Na ile Pana twórczość jest związana z tym konkretnym regionem? Ma Pan okazję wyznać miłość do Ostrawy…
No cóż, Ostrawa, jak już pisałem wyżej, jest – albo dawniej była – wprawdzie surową przemysłową pułapką na ludzi. Dorastanie w zanieczyszczonym środowisku pełnym klasy robotniczej i twardych łobuzów, rządzonym przez komunistycznych funkcjonariuszy, a później przez ich pogrobowców, nie jest łatwe, ale hartuje na dalsze życie… także to artystyczne. Robiliśmy sztukę jako kompletni samoucy, bez większych informacji o stanie sztuki współczesnej na świecie, i dlatego nasza produkcja trochę różniła się od tej ze stolicy, a dla zagranicznych kuratorów było to często tym ciekawsze. Było to pewnie też bardziej „wschodnie”, ale dla nich w strefie bezpiecznej i bliższej… Podczas moich rozmów z pisarzem Janem Balabánem o mojej pracy dyplomowej Lep na muchy (Mucholapky) – w której do gumowych taśm z kopalni, zwisających z sufitu hali fabrycznej, przyklejone były części odzieży roboczej górników – stwierdziliśmy, że jeśli Ostrawa wgryzie się w osobowość, nie można jej opuścić bez „utraty kończyny”, jak mucha na lepie…
A czym jest dla Pana Brno, drugie miasto Czech?
No cóż, mój dziadek Vladimír Lozinskij, urodzony w Kijowie w 1900 roku w polsko-czeskiej rodzinie, po rewolucji 1917 roku i dojściu komunistów do władzy w carskiej Rosji (której Ukraina była wówczas częścią) został czeskim legionistą i walczył z czerwonymi na Syberii. Po powstaniu Czechosłowacji i wycofaniu legionów z Rosji, w latach dwudziestych legioniści stopniowo wypływali z Władywostoku różnymi statkami, przez Japonię, Chiny, Kanadę, USA i Francję, do Czech (mój dziadek dotarł w 1926 roku). Osiadł w Brnie i został sekretarzem Partii Ludowej w Brnie. Ożenił się z moją babcią (była z okolic Třebíča). Mieszkali nad pasażem Typos w centrum Brna aż do 1945 roku. Potem, ponieważ NKWD aresztowało ludzi pochodzenia ukraińskiego, przeniósł się na Sudety, gdzie w Svitavach również był sekretarzem Partii Ludowej. Niestety w 1948 roku został aresztowany przez czeskich komunistów i zmarł w 1952 roku. Jest więc teraz pochowany w Brnie, na Cmentarzu Centralnym, w najstarszej części. Z grupą František Lozinski o.p.s. (tak, jest też dziadkiem mojego kuzyna Petra Lysáčka) nakręciliśmy wideoart, jak z psem Emilem szukamy go na cmentarzu w Brnie…
No i w latach 1981–1982 byłem też w Brnie w wojsku (w szpitalu wojskowym w Zábrdovicach jako sanitariusz i szeregowy zasadniczej służby, wtedy dwuletniej). Brno mi się podobało; chodziliśmy do knajpy U Pavouka niedaleko Zbrojovki, w dość podobnej do Ostrawy dzielnicy fabrycznej pełnej Romów, przesiedlonych do Brna właśnie z Ostrawy-Witkowic… Chodziłem wtedy też na spektakle Divadla na provázku (Teatru na Sznurku), do Domu Sztuki, latem do ogrodu Morgalu (Galerii Morawskiej). W mundurze mieliśmy wstęp za darmo, ale musieliśmy siedzieć z przodu i na znak zrywać się, unosić ramiona, udawać drzewa i machać rękami jak koronami drzew. To pewnie wzbudziło moje zainteresowanie teatrem niekonwencjonalnym i dało początek moim ambicjom w dziedzinie kabaretu i performansu.
Chętnie wracałem do Brna. W Domu Sztuki pracował trzeci członek naszej grupy performatywnej, František Kowolowski – pochodzący z Jabłonkowa w Beskidach – który organizował festiwal performansu A.K.T. Od czasów studenckich znałem też brneński duet artystów Blahoslava Rozbořila i Josefa Daňka, a oczywiście również Václava Stratila – wówczas jeszcze pochodzącego z Ołomuńca i mieszkającego w Pradze (ale jeszcze później mieszkającego w Brnie) – oraz performerów Tomáša Rullera i Káču Olivovą (wówczas jeszcze studentkę FaVU, Wydziału Sztuk Pięknych w Brnie, później galerzystkę w Umakarcie). I tak dalej. Nie mogę też zapomnieć o działalności Zdeňka Plachego, o wystawach na zarządzanej przez niego Skleněnej louce (Szklanej Łące), o udziale w reżyserowanych przez niego projektach telewizyjnych (Artyści dla NATO…), gdzie spotykaliśmy innych brneńskich artystów i okazjonalnych performerów oraz postacie brneńskiej bohemy (dr Zavadil, Marian Palla i wielu innych).
Przez wiele lat wykładał Pan w katedrze intermediów na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Ostrawskiego. Czy starał się Pan przekonać studentów, by zostali w regionie, czy przeciwnie – wysyłał ich Pan w świat? Co mówił im Pan o „karierze” w sztuce?
Rozumiałem, że większość absolwentów będzie zmuszona z powodów bytowych opuścić Ostrawę i ruszyć w świat, a tych, którzy zostawali, wspierałem wystawami w galerii Jáma 10. I cieszyłem się z tych, którzy przebili się w Pradze i gdzie indziej… Radziłem, jak się przebić – choćby skandalem, performansami – żeby nie pozostawać na uboczu życia społecznego, robić sztukę zaangażowaną. Ale zależnie od czyjego usposobienia – byli różni, i rady były odpowiednie.
Kiedy porówna Pan ostrawską scenę dziś i w latach dziewięćdziesiątych – czy rozwinęła się tak, jak Pan miał nadzieję? Czy młodemu artyście spoza Pragi łatwiej czy trudniej dziś się przebić niż wtedy?
No cóż, sądzić, że jeśli zostaniesz w regionie, od razu wyżyjesz ze swojej sztuki, to naiwność. A do tego może jeszcze zakładać rodzinę. Trzeba znaleźć sobie jakąś pracę, żeby jednocześnie ogarnąć własną twórczość. Dlatego i ja po dziesięciu latach biedy i niedostatku w wieku 43 lat poszedłem uczyć. Ale rodziny już nie założyłem… co jest chyba zbyt wysoką ceną za względny sukces…
Małżeństwo czy rodzina to same w sobie wymagające przedsięwzięcia. Gdyby mógł Pan zdecydować jeszcze raz i inaczej, podzieliłby się Pan czymś, nad czym młodzi absolwenci mogliby się zastanowić?
No cóż, z tego, co rozmawiam z kolegami i koleżankami „z branży”: kobiety mają wyraźną hierarchię, w odróżnieniu od mężczyzn (a przynajmniej miały): 1. związek i miłość, 2. rodzina i dzieci, 3. praca i kariera. My, mężczyźni, mniej więcej tak: 1. praca i kariera, 2. potem cała reszta. Ale nie wiem, czy i to się nie zmienia wraz z rosnącym feminizmem i zmianą priorytetów – może już jest odwrotnie i mamy tak samo, więc pewnie wymrzemy albo nie będziemy się już tak rozmnażać, bo ludzkość osiąga już maksymalną liczbę, a rządzącej oligarchii luksusowe i szybkie auta zaczynają być na nic, bo tkwią w nich w tym samym korku co plebs w tanich autach z drugiej ręki… Co przecież jest katastrofą. A sztuczna inteligencja też niedługo będzie miała nas powyżej swoich wirtualnych uszu!!!
No, zobaczymy! Dziękujemy za rozmowę!
