Jiří Surůvka  L'artiste et le fonctionnaire ne se comprennent pas, et pourquoi le devraient-ils

Eh bien, ce but d'enfance ne s'est malheureusement réalisé qu'avec la vieillesse qui approchait. J'ai sans doute voulu être retraité et financièrement indépendant dès la sortie de la maternelle. J'ai terminé mes études, après bien des péripéties, vers 31 ans. Ensuite, après un an et demi d'enseignement dans une école d'arts appliqués (SUPŠ), j'ai effectivement été retraité (pour invalidité) pendant environ cinq ans, à écumer bourses et résidences à travers l'Europe et les États-Unis, à exposer un peu partout et à beaucoup performer aussi. Vers 1996, j'ai été sans doute le premier ici à me mettre aux impressions numériques, et j'ai essayé diverses formes de nouveaux médias, surtout l'art vidéo et les installations vidéo, des objets, etc. C'était toutefois assez pénible, vu l'état, les capacités et la puissance de l'informatique de l'époque, à laquelle j'ai eu accès dans les années 1990 et au tournant des années 2000… Et maintenant, à la retraite, j'en ai par-dessus la tête des ordinateurs, alors j'aimerais bien revenir à la peinture et à la fabrication d'objets… je réduis même la performance.

Eh bien, je ne suis pas encore de la génération qui a grandi avec les ordinateurs, et il m'a fallu longtemps pour saisir la logique de la communication avec eux. Pour moi, elle ressemble à la communication avec les fonctionnaires, ou à ce dialogue du conte de Hansel et Gretel : « Brave femme, des enfants sont-ils passés par ici ? » – « Je sarcle mon lin, et quand je l'aurai sarclé, je l'étendrai à sécher… », etc. Pour moi, ce fut donc beaucoup de souffrance et beaucoup d'heures passées penché sur un ordinateur portable qui, en 2002, coûtait 85 000 couronnes, soit à l'époque mon revenu d'un semestre. Et je devais aller monter mes vidéos dans des sociétés spécialisées, où je payais aux informaticiens un tarif horaire non négligeable, parce que la capacité de mon ordinateur d'alors était de 3,6 Go, alors qu'une vidéo pouvait en faire 6. Et cela, alors qu'en 1999 j'avais un Macintosh G3 qui coûtait 130 000. C'est un magnat d'Ostrava qui me l'avait acheté à l'époque, contre environ sept tableaux que je lui ai donnés en échange. Bref, « une plaie maximale ». Je n'avais même pas envie d'apprendre les logiciels de base d'Adobe, de Microsoft, etc. Et quand les fonctionnaires se sont enfin accouplés aux ordinateurs et les ont installés dans leurs bureaux, c'est devenu un double enfer sur terre. Avec les demandes de subventions et leur justificatif, puis, plus tard, l'enseignement supérieur aussi, tout s'est bureaucratisé, et je devais sans cesse remplir quelque chose sur des formulaires et l'envoyer à je ne sais quels fonctionnaires du rectorat et du ministère, etc. L'enfer ! Alors, à la fin, j'ai laissé tomber les Nouveaux Médias… L'artiste et le fonctionnaire ne se comprennent pas, même à l'aide d'un ordinateur, et pourquoi le devraient-ils.

Eh bien, dans les années 1990, j'allais à Prague environ deux fois par mois, quelques jours à chaque fois, pour m'y faire une place, mais je n'aurais pas voulu y vivre. J'ai eu la chance que les commissaires Jana et Jiří Ševčík, Lenka Lindaurová et Ivan Mečl – qui m'a fait mon premier catalogue en supplément de sa revue Umělec (L'Artiste) – me remarquent, avec d'autres artistes, y compris de province. Ensuite, tout le monde me connaissait et je n'avais plus besoin d'aller à Prague aussi souvent. Je suis un patriote local et j'aime Ostrava. Ici, personne ne se donne des airs ni ne cache ses émotions, il y a moins d'hypocrisie, et pour un observateur – et un artiste devrait être un bon observateur – bien des choses sont plus faciles à comprendre. Je ne dis pas que je n'ai pas rencontré beaucoup de gens formidables à Prague et ailleurs, mais la bêtise et l'esprit grégaire, entre autres, s'étudient le mieux ici, chez nous, à Ostrava.

Eh bien, la plupart de mes Pragois préférés sont de toute façon originaires de Moravie, à quelques exceptions près, et même celles-ci n'étaient pas pragoises à l'origine. J'ai passé le concours d'entrée à l'Académie des beaux-arts de Prague (AVU) en 1990 ; sur 900 candidats, 60 d'entre nous sont passés au second tour. Je me présentais à l'atelier de peinture (J. Sopko, Načeradský et B. Dlouhý), et là, en ces quelques jours, j'ai fait la connaissance de Tomáš Vaněk, Roman Franta et Roman Trabura. Pavel Šmíd et Petr Pastrňák étaient mes compagnons de route du groupe Přirození ; ils sont ensuite entrés à l'AVU, et dans les années 1990, nous nous retrouvions lors d'expositions collectives, surtout à Prague, et de symposiums. Et mon cousin Petr Lysáček était à l'époque étudiant chez St. Kolíbal. J'allais ensuite leur rendre visite à l'AVU et j'y croisais aussi M. Knížák, J. Sopko, Vl. Kokolia, J. Kovanda, etc. C'est Petr Lysáček qui m'a présenté aux Ševčík. Nous avons réalisé ensemble une vidéo à trois canaux sur un terril d'Ostrava pour l'exposition Ce qui reste (To, co zbývá, 1993), qu'ils ont commissariée, et ma partie leur a beaucoup plu – moi, dans la rue, avec un VTT, en train de faire quelque chose comme des exercices de spartakiade (les démonstrations de gymnastique de masse de l'ère communiste). Une photo de cela a même atterri sur la couverture du catalogue de l'exposition, et ce fut sans doute l'un des moments clés ; depuis, je n'ai plus manqué leurs expositions annuelles. Un autre moment important a été ma première exposition personnelle à la galerie MXM (en 1998) et le fait que j'y ai montré, entre autres, ces impressions numériques, dont l'imprimante avait été acquise – là encore par chance, en premier dans le pays – par notre ami Rosťa Němčík, de Petřvald, près d'Ostrava. Il l'a achetée, de Hong Kong je crois, avant quiconque à Prague.

À cette époque de liberté fraîchement acquise, trois générations entraient en réalité en même temps dans le milieu de l'art : celle de la génération des années 1960–1970, nous, de la génération des années 1980, et peu à peu ceux qui avaient dix ans de moins. Nous croisions donc, lors de diverses expositions, des artistes de groupes comme les Tvrdohlaví et 12/15, les enseignants de l'AVU et de l'UMPRUM (Académie des arts, de l'architecture et du design de Prague) et, progressivement, leurs étudiants aussi, et nous ne cultivions aucune rancœur intergénérationnelle – comme c'est le cas aujourd'hui, à mon avis – ; au contraire, nous étions contents que la génération plus âgée soit amicale et ouverte envers nous, et nous respections son travail… Il ne nous serait sans doute même pas venu à l'esprit de les traiter de boomers et de mépriser leurs opinions. La concurrence capitaliste ne nous pressait sans doute pas ; l'art était alors en marge de l'intérêt de la société, et il n'y avait pas autant d'artistes au mètre carré du pays qu'aujourd'hui… Et enfin, l'aide d'Ivan Mečl et de la rédaction de Divus, déjà mentionnée ailleurs dans cet entretien. La rédactrice en chef de la revue Ateliér, Blanka Jiráčková, et la commissaire d'exposition Milena Slavická nous ont aussi aidés à nos débuts. Puis les expositions à la galerie Špála, auxquelles j'ai participé plusieurs fois, et un projet pour la Biennale de Venise de 1999 avec M. Juříková, future directrice de la GHMP (Galerie de la Ville de Prague), et son soutien ultérieur. Ma collaboration occasionnelle avec la galerie MXM sur Kampa et son second commissaire, Jan Černý, a également été déterminante, même si je n'étais pas l'un de ses artistes attitrés. Et j'ai sûrement oublié à l'instant bien d'autres gens formidables du monde de l'art et artistes…

Eh bien, je le mentionne déjà au paragraphe précédent – ces gens bien qui ont remarqué mon travail dès le début, et grâce auxquels je me suis peu à peu fait une place à Prague et, plus tard, ailleurs aussi. Et grâce au fait que j'étais sans doute différent des autres, ce que je dois à mon Ostrava et à mes amis là-bas…

Pour ce qui est des arts plastiques, il n'y avait ici presque rien. Seulement la Galerie régionale, au programme dépassé ; d'autres institutions manquaient – une galerie municipale, des écoles d'art secondaires et supérieures, de petites galeries, une politique de subventions –, alors nous avons dû le faire nous-mêmes, du moins autant que possible. De petites galeries (Fiducia, Jáma 10), le festival de performance Malamut, des expositions collectives et des symposiums à la mine Michal et au musée de la Mine, sous le Landek, la revue Landek, des expositions et des programmes au club Černý pavouk (l'Araignée noire), dont le cabaret Návrat mistrů zábavy (Le Retour des maîtres du divertissement) et le groupe Vzhůru do dolů (En avant, à la mine) – cela déjà dans les années 1980 –, le groupe Přirození, etc.

Eh bien, après la bourse de KulturKontakt à Vienne, en 1999, des commissaires européens comme Jan Hoet, Peter Weibel et Lóránd Hegyi m'invitaient déjà à des expositions internationales, si bien que j'avais déjà une certaine expérience internationale avant Venise, en 2001. J'avais aussi beaucoup de contacts en Pologne et dans la ville jumelle de Dresde, et cela depuis les années 1980. Nous tissions donc un réseau avec des groupes semblables d'artistes et de petites galeries d'Europe centrale, et plutôt dans des villes autres que les capitales (Katowice, Cracovie, Wrocław, Poznań, Gdańsk, Opole, Bielsko-Biała, Zielona Góra, Dresde, Berlin, Düsseldorf, Cologne, Maribor, Ljubljana, Rijeka, Dubrovnik, Lviv, Kiev, Minsk, Göteborg, Helsinki, Copenhague, etc.). Nous imaginions des expositions communes ou nous invitions réciproquement leurs artistes et eux les nôtres. Les meilleurs échanges se faisaient sans doute vers des festivals de performance dans le monde entier, y compris en Chine, parce que c'est le moins exigeant sur le plan de l'organisation et des finances…

À l'époque, je n'avais pas encore Internet, sans doute personne, donc au mieux le courriel. J'ai entendu parler de cette bourse par Ilona Németh, que j'ai rencontrée en 1998 lors d'une bourse de la Fondation Soros à San Francisco. Elle y était pour autre chose, mais nous nous y sommes rencontrés. J'ai donc écrit là-bas fin 98, envoyé un catalogue et une lettre de motivation en anglais (c'est la procédure habituelle), et ils m'ont sélectionné pour un séjour en avril, mai et juin 1999. Et là, j'ai à mon tour rencontré deux artistes ukrainiens de Kiev, un couple d'artistes, qui m'ont ensuite recommandé au galeriste de la galerie RA à Kiev. Je les ai invités à Ostrava et eux m'ont invité à Kiev. J'y avais déjà exposé auparavant, par l'intermédiaire du Centre tchèque, et à Kiev, quand ils ont découvert que mon grand-père venait de Kiev, je suis devenu pour eux un artiste ukrainien vivant en Tchéquie, et j'ai exposé dans plusieurs autres expositions. De la même manière, par des amis polonais, je me suis retrouvé à la première édition du festival de performance Navinki, à Minsk (1999), puis encore une fois en 2005. En France, en Suède et en Chine, c'est le commissaire Jonas Stampe qui m'a invité, lui qui a organisé – et organise encore – des festivals de performance dans ces pays. Et je le connais aussi de Pologne. Etc. Malheureusement, après l'entrée de la République tchèque dans l'UE en 2004, ces organisations (KulturKontakt, la Fondation Soros, le Goethe-Institut, Pro Helvetia, etc.) ont déplacé leur soutien plus à l'est, et tout est resté à la charge des organisations tchèques et du soutien public ou régional, qui, aujourd'hui encore, n'atteint même pas le niveau d'avant 2004. Et la présentation de l'art tchèque à l'étranger s'est quelque peu essoufflée, à mon avis. Mais c'est notre faute, parce que nous n'estimons pas nos artistes et sous-estimons l'art tchèque… alors qu'il est de tout premier ordre !

Eh bien, la performance se vend mal chez nous ; je donne quelques exemples. Un jour, Milan Knížák m'a appelé pour me dire qu'il achèterait une de mes vidéos pour la collection de la Galerie nationale. Je leur ai donc envoyé sur une cassette VHS toutes les vidéos que j'avais, pour qu'ils choisissent… Puis, pendant dix ans, il ne s'est rien passé, et sous la nouvelle directrice, les vidéos se sont retrouvées dans la collection et ont été exposées – enregistrées comme un don de l'ancien directeur (M. K.). Heureusement, le nouveau conservateur de la collection d'art contemporain a réglé la situation et a acheté une série d'impressions des années 1990 liées à cette époque, me dédommageant ainsi. Ou encore : le Centre de recherche en arts visuels de l'AVU (VVP AVU) a produit, en toute bonne foi, plusieurs DVD de performances et d'art vidéo, volumes I à IV, tirés à quelques centaines d'exemplaires à des fins pédagogiques. Toutes les institutions les ont achetés pour une bouchée de pain pour leurs archives et les ont à disposition – alors pourquoi achèteraient-elles la même chose aux auteurs au prix d'un tableau, n'est-ce pas ? Ou l'autre jour, j'ai appris qu'un certain musée régional, selon l'annonce de son conservateur en chef, allait se consacrer à constituer une collection d'art vidéo tchèque… Super, sauf que ce même conservateur a déclaré qu'ils n'avaient encore rien acquis, parce que depuis les années 1990, rien de bon n'a été créé ici… Eh bien, quel fin connaisseur, ou un idiot conceptuel à œillères ! Il attend que ce soit de niveau mondial !

Eh bien, Ostrava, comme je l'ai écrit plus haut, est – ou était autrefois – un rude piège industriel à hommes. Grandir dans un environnement pollué, plein de classe ouvrière et de voyous endurcis, dominé par des apparatchiks communistes puis, plus tard, par leurs héritiers, n'est pas simple, mais cela vous aguerrit pour la suite de la vie… y compris la vie artistique. Nous faisions de l'art en parfaits autodidactes, sans grandes informations sur l'état de l'art contemporain dans le monde, et c'est pourquoi notre production différait un peu de celle de la capitale, et pour les commissaires étrangers, c'en était souvent d'autant plus intéressant. C'était sans doute aussi plus « oriental », mais pour eux dans une zone sûre et plus proche… Lors de mes conversations avec l'écrivain Jan Balabán à propos de mon travail de diplôme Papier tue-mouches (Mucholapky) – où, sur des bandes de caoutchouc venues des mines, suspendues au plafond d'une halle d'usine, étaient collés des morceaux de vêtements de travail de mineurs – nous avons constaté que, si Ostrava s'incruste dans votre personnalité, on ne peut la quitter sans « perdre un membre », comme une mouche sur le papier tue-mouches…

Eh bien, mon grand-père Vladimír Lozinskij, né à Kiev en 1900 dans une famille polono-tchèque, est devenu, après la révolution de 1917 et l'arrivée des communistes dans la Russie tsariste (dont l'Ukraine faisait alors partie), légionnaire tchèque et a combattu les Rouges en Sibérie. Après la fondation de la Tchécoslovaquie et le départ des légions de Russie, au cours des années 1920, les légionnaires ont peu à peu quitté Vladivostok sur divers navires, via le Japon, la Chine, le Canada, les États-Unis et la France, pour rejoindre la Bohême (mon grand-père est arrivé en 1926). Il s'est installé à Brno et est devenu secrétaire du Parti populaire à Brno. Il a épousé ma grand-mère (elle était des environs de Třebíč). Ils ont habité au-dessus du passage Typos, au centre de Brno, jusqu'en 1945. Puis, comme le NKVD arrêtait les personnes d'origine ukrainienne, il a déménagé dans les Sudètes, où, à Svitavy, il a également été secrétaire du Parti populaire. Malheureusement, il a été arrêté en 1948 par les communistes tchèques et est mort en 1952. Il est donc à présent enterré à Brno, au cimetière central, dans la partie la plus ancienne. Avec le groupe František Lozinski o.p.s. (oui, il est aussi le grand-père de mon cousin Petr Lysáček), nous avons tourné une vidéo où nous le cherchons, avec le chien Emil, au cimetière de Brno…

Eh oui, et j'ai aussi fait mon service militaire à Brno en 1981–1982 (à l'hôpital militaire de Zábrdovice, comme infirmier et appelé du contingent, alors de deux ans). Brno me plaisait ; nous allions au bistrot U Pavouka, non loin de la Zbrojovka, dans un quartier industriel assez semblable à Ostrava, plein de Roms transférés à Brno précisément depuis Ostrava-Vítkovice… J'allais aussi, à l'époque, aux représentations du Divadlo na provázku (Théâtre sur un fil), à la Maison des arts, et l'été au jardin du Morgal (la Galerie de Moravie). En uniforme, nous avions l'entrée gratuite, mais nous devions nous asseoir devant et, à un signal, bondir, lever les bras, faire les arbres et agiter les bras comme des cimes. Cela a sans doute éveillé mon intérêt pour le théâtre non conventionnel et suscité mon ambition dans le domaine du cabaret et de la performance.

J'aimais revenir à Brno. À la Maison des arts travaillait le troisième membre de notre groupe de performance, František Kowolowski – originaire de Jablunkov, dans les Beskides –, qui organisait le festival de performance A.K.T. Depuis mes années d'études, je connaissais aussi le duo d'artistes brnois Blahoslav Rozbořil et Josef Daněk, et bien sûr Václav Stratil – alors encore natif d'Olomouc et vivant à Prague (mais, plus tard encore, vivant à Brno) – ainsi que les performeurs Tomáš Ruller et Káča Olivová (alors encore étudiante à la FaVU, la Faculté des beaux-arts de Brno, plus tard galeriste à l'Umakart). Etc. Je ne dois pas non plus oublier les activités de Zdeněk Plachý, les expositions à la Skleněná louka (la Prairie de verre) qu'il gérait, la participation aux projets télévisés qu'il réalisait (Des artistes pour l'OTAN…), où nous croisions d'autres artistes brnois, des performeurs occasionnels et des figures de la bohème brnoise (le Dr Zavadil, Marian Palla et bien d'autres).

Je comprenais que la plupart des diplômés seraient contraints, pour des raisons de subsistance, de quitter Ostrava et de partir dans le monde, et ceux qui restaient, je les soutenais par des expositions à la galerie Jáma 10. Et je me réjouissais pour ceux qui perçaient à Prague et ailleurs… Je leur conseillais comment percer – par un scandale, par exemple, par des performances –, de ne pas rester à l'écart de la vie sociale, de faire de l'art engagé. Mais selon le tempérament de chacun : ils étaient différents, et les conseils l'étaient en conséquence.

Eh bien, croire que, si l'on reste dans la région, on gagnera aussitôt sa vie avec son art, c'est naïf. Et en plus, éventuellement, fonder une famille en même temps. Il faut se trouver un emploi pour parvenir à mener de front sa propre création. C'est pourquoi, après dix ans de misère et de dénuement, moi aussi je me suis mis à enseigner, à 43 ans. Mais je n'ai plus fondé de famille… ce qui est sans doute un prix trop élevé pour un succès relatif…

Eh bien, d'après ce que je discute avec mes collègues « du métier », les femmes ont une hiérarchie claire, à la différence des hommes (du moins l'avaient-elles) : 1. la relation et l'amour, 2. la famille et les enfants, 3. le travail et la carrière. Nous, les hommes, à peu près ainsi : 1. le travail et la carrière, 2. puis le reste. Mais je ne sais pas si cela non plus ne change pas avec la montée du féminisme et le changement des priorités – peut-être est-ce déjà l'inverse et l'avons-nous pareil, si bien que nous allons sans doute nous éteindre ou nous reproduire moins, parce que l'humanité atteint déjà son nombre maximal, et que, pour l'oligarchie au pouvoir, les voitures de luxe et rapides ne servent plus à rien, puisqu'elle y reste coincée dans le même embouteillage que la plèbe dans ses voitures d'occasion bon marché… Ce qui est tout de même une catastrophe. Et l'intelligence artificielle en aura bientôt, elle aussi, par-dessus la tête virtuelle de nous !!!