ArtGraduates的学院探访，这一次走进布拉格美术学院（AVU），走进自2018年起由一对教师搭档主持的绘画4工作室。这场对话沿用我们探访各艺术学院的惯常框架，但面对两位如此鲜明的人物，它也不回避对当代艺术现场运作方式更为个人、更为犀利的审视。
上一届有多少人报考两位的工作室，两位录取了几位？
马雷克：我记得去年有三十多人报考。我们录取了四位。
彼得：补充一句，近几年AVU使用一套在线系统，我们几乎能看到所有报考者，因此可以从全校范围内挑选。
两位是怎么走上教学之路的？这是一个与自身艺术实践并行的自觉决定，还是逐渐形成的？
马雷克：我之所以走上这条路，是因为伊日·切尔尼茨基当年邀我去UMPRUM（布拉格艺术、建筑与设计学院）当他的助教。之后一个个环节有机地衔接起来，直到彼得和我鼓起勇气，报名参加AVU绘画4工作室负责人的公开选拔。所以是的，这是个自觉的决定。我多少清楚自己在做什么。但潜意识会在我们无意识间发挥作用，所以我无法确定它在多大程度上、以何种方式起了作用。
彼得：2018年，我提前两天在特日内茨市立美术馆布置好了自己的个展，于是在公园里有大把时间刷手机。在考虑请谁一起参加选拔时，我的首选是马雷克，紧随其后的是扬·舍里赫和瓦茨拉夫·哈耶克。补充一句，当时我刚结束在布拉格建筑学校ARCHIP一年的讲授式教学；如今我时常怀念那所学校，因为它形式清晰、教学自由度很大。
两位能否简要介绍一下工作室的招生流程？学生一旦被录取，在多大程度上参与工作室的运作 – 他们对教学内容、客座讲者的选择或工作室整体氛围有发言权吗？
马雷克：招生流程大体沿用AVU的惯例。也就是说，第一轮评审在家完成的作品。第二轮包括头像素描、学校命题、工作室命题、艺术史考试以及与我们的面试。学生一旦被录取，当然会在一定程度上参与工作室的运作。“教学内容”这个说法在我看来并不十分清晰，因为学生自己选择目标，因而也选择内容与手段。随后我们与他们讨论过程，并或多或少地帮他们把努力放进语境。客座人选有时与他们商量，有时不商量。学生有时会不满，但并非每次都如此，我们会尽量顾及。若学生自发开展活动，我们乐见其成。我们始终具体处理、逐案对待。我们没有一概而论的答案，也没有格式化的解决方案。学生一方面是学生，另一方面是我们的同事，我们也据此彼此相待。
彼得：阿门。
在挑选报考者时，两位个人认为最重要的一项特质或标准是什么？
马雷克：强度，以及对当代艺术这项事业令人信服的兴趣。
彼得：强度，以及对当代艺术令人信服的兴趣。
粗略估计，两位的报考者中明显年长的学生占多大比例？外国人的比例又是多少？
马雷克：年长的学生相当多。“外国人”这一类别，我大概无法界定。有些学生的父母一方在捷克共和国境外出生或居住。另一些则在捷克境外出生，尽管他们在这里已经生活很久。同时，我们也有来自其他学校和国家的交换生。比例随时间变化。我想，在这两类中，这些数字都可以算是可观的。
彼得：本国的艺术现场无疑开始染上多元文化的色彩，这既美好又困难，因为人们必须不断重新审视那套艺术准则 – 我们正试图以它吸引来自不同国家者的注意。恰当语言的问题在我看来同样重要，其分量不亚于与一个比我们大约年轻三十岁的世代对话的努力。
就文化与自然的关系发表演讲的生物学家斯坦尼斯拉夫·科马雷克；以“互联网上的科学与知识”为题的科普工作者扬·罗塔
两位能否举出几位在当代艺术现场取得显著成就的毕业生？
马雷克：若要我代表AVU发言，目前最引人注目的是Lucie Rosická。UMPRUM方面，我可以举出比如Filip Dvořák、David Krňanský或Gabriela Těthalová。我肯定忘了不少。但重要的是要提到，许多人从工作室经过，随后转到了别的工作室。另一些人则在别的工作室起步，最终在我们这里完成毕业。所以我们对毕业生并无占有欲式的态度，并且总是尽己所能、依自身取向给予恰当的反馈。我们也假定，所谓成功会随时间而改变。
彼得：我很乐意再添上几个名字：在斯洛伐克荣获VÚB银行基金会“Maľba roka”（年度绘画）奖的Samo Kollárik，以及在捷克–斯洛伐克–匈牙利这条轴线上颇具前景地往来摆动的János Vámos。
在两位的毕业生中，是否有极具天赋、在两位看来本应获得更大认可、却因某种原因未能如愿的艺术家？两位认为是什么挡了他们的路？
马雷克：当然。在某种意义上，每个人都值得比其所得更多的认可。同时，艺术始终是一桩不确定的事业，这既是它的长处，也是它的软肋。我会礼貌一些，不点名。挡路的可能是，比如运气不佳、缺乏经济保障、缺少韧性、视野狭隘等等。同时，许多人能在一定程度上把这些以及其他负面因素转化为正面价值。也有人恰恰相反。
彼得：是的，可是……不过这个问题多少有些误导。认可的程度不仅取决于天赋或个人努力，也取决于一整套社会的、群体的与制度的因素。因此，若我点出那些在我看来比别人更值得认可的人，从而划出“在成功与被忽视之间的新界线”，就更成问题了。同时应当补充，我们身后只有第二届“自己的”毕业生；因此，要评价我们在AVU整整七年的工作，多少有些局限，而且总的来说，这更应由别人来做。
两位是否会关注毕业生在毕业后的这些年里职业发展如何 – 比如有多少人仍活跃于职业艺术家之列？两位所在的机构会收集毕业生去向的数据吗？
马雷克：我们远远地关注，在艺术圈里彼此碰面。有时保持联系，有时不。AVU收集的数据不多，而且肯定不成体系。关于什么是成功、什么已不再是成功，也没有太多讨论。毕竟在艺术领域，成功是件棘手的事。
彼得：我们乐意与愿意同我们交谈的人交谈。AVU偶尔会按教育部（MŠMT）的要求填写一些正式表格。但真正意义上的毕业生合作，实际上是一场幻影、一片海市蜃楼。
两位的课程是否包含面向艺术家数字素养的教学 – 建立在线作品集、运营社交媒体或自我呈现？两位的学生最常用哪些在线平台来展示自己的作品？
马雷克：关于这一点，我们也时不时会谈。我想，在这方面，反倒常常是学生能教我们、或者说教我一些东西。他们主要用Instagram。
彼得：总体上，我们尝试引导学生去建立自己的在线作品集，理想情况下是在社交媒体之外。我们把社交媒体视为一种多变而临时的工具，创作者对其缺乏掌控。
两位的工作室是否与画廊、博物馆或其他艺术机构积极合作，好让学生在求学期间就能接触到真实的运作？
马雷克：我更愿意说，我们是与个别策展人以及艺术界的从业者合作。有时在学术生活的框架内（答辩评委、顾问、讲者），有时则在其之外（策展人、组织者）。
彼得：比起机构，我们更看重个人。
在艺术教育中，人们讨论教师与学生之间的权力关系。两位所在的机构有哪些机制来防止地位被滥用，两位认为这些机制是否足够？
马雷克：这是个像出自《少数派报告》的问题。预防始终只能到某个限度。学校是一种等级结构。教师手中始终握有某种权力，它仅在相应机构内部有效。教师应当遵守规则、方式与规范 – 按照它们在校规、法律框架中被适用和解读的样子，以及在良好教养的准则中确立的样子。这正是我们所追求的。比如，我们努力在权威与同侪情谊之间取得平衡。还有许多其他的两极。
彼得：哈哈。若要我接续马雷克那个关于《少数派报告》的比喻，我可以说，在一个等待犯罪的系统里，最大的危险就藏在“我们已经解决了它”这一信念之中。
两位一同主持一间工作室，意味着要在学生面前不断协商出共同的立场。这种搭档在哪些方面是优势，又在什么时候反而成为麻烦？两位在评价一件作品时，可曾有过根本性的分歧？
马雷克：我们共同的立场恰恰在于：我们不必不惜代价地达成一致，而我们所呈现的分歧，能向学生表明，对于所讨论的问题、所诠释的作品，人们可以持有不同立场。有时相去甚远，有时只差一点。是的，所以我们时不时会意见不合。这始终取决于我们深入到多细的地步。
彼得：我们珍视广泛多样的学生群体，我认为，若由一人独自主持工作室，这将极为困难，甚至未必可能。就我个人而言，我把这看作我们在校工作的一个优点，同时也观察到，它所要求的关注与教学投入，比我记忆中自己老师所付出的要多出一个数量级。
彼得，除了自身的创作，您长期以来一直关注艺术家的经济处境 – 作为Skutek协会（捷克艺术家工会）的前任主席、“艺术百分比”原则的倡导者，以及播客PO AVU的联合制作人。2024年，您的专著《Oddělení malby》（绘画系）出版。今天，在艺术现场的运作中，最令您忧心的是什么？您会首先改变什么？
彼得：我不确定这个问题的引子是否会催生出上千种不同的借口，但迄今为止最令我忧心的，是艺术的数字虚拟化。也就是说，对实体作品的注意力的丧失，向闪烁不定的在线环境的迁移，以及与之相对的、艺术与图像的大规模商品化。尽管如此，我仍喜爱实体图像，喜爱把绘画当作一种缓慢的媒介去体验，因为我至今仍执着于瓦尔特·本雅明的“灵光”（aura）概念。本雅明主张，艺术作品本质性的灵光在机械复制时代会消失，因为复制技术把被复制的对象从它最初生长其中的传统里剥离出来。本雅明的“此时此地” – 也就是它在具体的地点、时间、历史与仪式语境中的扎根 – 对未来几代艺术家而言，也应当继续是关键所在。
除了艺术，您还热衷于飞蝇钓和骑行，并对时尚感兴趣。就您个人而言，最重要的是什么，您会最后才放弃的又是什么？您是否也鼓励自己的学生去培养艺术之外的兴趣？
彼得：对我来说，排在首位的一直是飞蝇钓和骑行，其次才是时尚。也正因如此，我顺理成章地报考了一所高等艺术院校。（伊日·大卫式的微笑。）但如果要认真回答：尽管我有一种印象，觉得今天教师被更新过的角色恰恰在于尽可能把学生的注意力引向艺术，我仍认为，马雷克和我都在尝试从不同角度向学生表明，“艺术的帷幕背后也有生活”。在实践中，这意味着 – 通过外部的会面 – 一大批来自与艺术全然不同领域的人从工作室经过。从生物学家、法学理论家、文学译者、女哲学家、说唱歌手和油管博主，到科普工作者。今年秋天，我们计划为学生举办一场关于复制摄影的内部工作坊，以及一场关于定价的讨论。
马雷克，您是Rafani小组的联合创始人，在自身创作中跨越多种媒介，常常侧重于以语言进行的观念性工作。Rafani那种往往具有对抗性的集体实践经验，如何反映在您今天的教学方式中 – 以及您所认为的有意义的绘画之中？
马雷克：大概相当多，因为在Rafani内部的活动，关乎不断将自身意图付诸言语，也关乎接入他人意图的能力。此外还必须区分：Rafani那些往往可能显得对抗性的艺术成果，与通往这些成果的沟通 – 后者试图让立场的冲突服从于一个事先划定的共同目标。这在我们的教学活动中也派得上用场。我还想补充，令我感兴趣的并非有意义的绘画本身，而是有意义的艺术活动本身，而那该死的绘画也是其中的一部分。
2026年4月，AVU的扩大领导层发表声明，称捷克的文化机构正承受经济与意识形态的压力，并称这是对民主社会根基的侵害。作为同一所学院的教师 – 两位如何从工作室和学生的视角看待这一处境？
马雷克：民主始终是一场没有终点的协商。同时，我们有时过多地谈论我们想要什么，却太少谈论我们所肩负的任务。为了那些冠冕堂皇的言辞，我们也常常忘记具体的步骤：我们在校内如何组织自己，艺术现场及其行动者如何运作，哪些具体机制可以改进。始终需要的是琐碎而耐心的工作、局部的步骤，以及对公共事务的关切 – 一种超出自身艺术创作的关切。
彼得：当下 – 更确切地说，是被Motoristé和SPD（捷克极右翼政党“自由与直接民主”）所遮掩的ANO（安德烈·巴比什的民粹主义政党），连同伴随它们的无休止的rage bait表演 – 作为文化阵线的代表，我们在很大程度上是自作自受。这是一种不快却合乎逻辑的报复，报复的是那些年月：那时我们未能始终如一地区分，一边是捍卫艺术运作的根本原则，另一边是对昔日文化行政的廉价批评。由于常常把这两个层面混为一谈，我们自己也促成了这样的局面：关于公共支持文化之意义的正当讨论，逐渐变成了简单的政治捷径、怨恨（ressentiment）以及讨媒体喜欢的挑衅的空间。这并不改变一个事实：我每天早晨都从噩梦中醒来，问自己一切是否已经结束；我也充分意识到，一个人只能承担自己拥有空间与工具的那部分斗争。同时我观察到，本国的高校如今与社会现实、因而也与当下的挑战相距过远，其自治确实需要一场相称的检视。在一座积极偏离的（自我）批判之岛上生活，与在学院沼泽正中一座霉味弥漫的（自我）指涉之岛上仅仅苟活，两者之间的差别，在我看来是根本性的。
最后 – 两位会给刚起步的年轻艺术家什么建议？要在当代艺术中坚持下去、建立一份可持续的职业生涯，需要什么？
马雷克：热情、韧性和常识。
彼得：要相信，即便是看似在社会上毫无价值的事物，也拥有一种难以用其他手段替代的价值。
感谢两位接受访谈！
