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Pour l’être humain préhistorique, le mythe devenait le sens même de la vie. Non pas une simple métaphore qu’il faudrait décrypter pour mettre au jour le sens qu’elle recouvre : l’espace même du mythe est pour lui la scène de ce sens toujours présent. L’être humain s’y plonge, il y disparaît, pour revenir aux origines du monde, en éprouver la totalité et l’ordre intemporel. Par sa rationalité, l’être humain moderne a pourtant chassé le mythe de l’expérience vécue et l’a soumis à la logique.
Le concept Mizení (v) mýtu (Disparition dans le mythe / disparition du mythe), composé de huit œuvres d’Alice Marková, de Kristýna Nejedlá Bujárková, de Kristína Nguyenová, de Tomáš Polcar, de Klára Samcová et de Jan Turner, tente de saisir cette transformation de la pensée humaine et du rapport au monde. Le motif central est celui du temps, ou plus précisément la différence entre le temps ordinaire et le temps mythique ; ce motif est complété par la tension entre les contraires que sont la fixité et le mouvement, entre la capacité de vivre les choses de manière immédiate et la réflexion critique et rationnelle.
La géométrisation de Marková et celle de Polcar semblent d’abord saisir la simplicité et l’évidence de cet ordre mythique. Dans Průhled (Échappée) de Marková, cet ordre peut encore paraître presque sans heurt. Pourtant, ici déjà, la grille qui impose les règles et le rythme se fond par endroits dans l’obscurité qui s’étend derrière elle. Le temps du mythe ne s’écoule pas de façon linéaire, mais cyclique – sous la forme d’hexagones qui se prolongent les uns les autres ou s’entrelacent. L’ordre se défait toutefois peu à peu. Dans le tableau Rytmy – hranice (Rythmes – frontière), il semble avoir été abattu ou englouti par une surface colorée sauvage à l’arrière-plan. Dans l’œuvre de Tomáš Polcar issue du cycle SOMA, il s’efface lentement dans l’obscurité, pour reparaître ici et là par éclairs et rappeler quelque chose qui se refusera à toute saisie – la perte d’une manière de voir et de vivre le monde sans esprit critique, dans sa totalité. De même, dans l’autroportrait (portrait de l’autre) de Samcová, on peut discerner des fragments épars, tels les restes en décomposition d’une totalité passée, égarée au fil d’un temps qui s’est affranchi de sa cyclicité. Le mythe, avec toutes ses certitudes, semble disparaître précisément là où le sujet créateur, en les ébranlant, manifeste son individualité – comme si la perte d’un ordre unifié devait être le prix de la naissance de l’être humain en tant qu’individu.
Dans ce concept, Landscape of a Fruit de Kristýna Nejedlá Bujárková ne se contente pas de prolonger le motif de l’être humain qui se détache du mythe : sur le plan symbolique, l’œuvre peut même devenir le point d’origine de cette transformation. Le fruit – la pomme – comme commencement. Comme exil hors du paradis de l’intemporel et comme être-jeté dans le flux du temps, mais aussi comme commencement de l’être humain en tant qu’être doué d’une pensée critique. Un être contraint d’apprendre à exister sur l’axe du passé, du présent et de l’avenir et dans son horizon, et, en acceptant non seulement son propre caractère éphémère, d’aller toujours de l’avant.
Kristína Nguyenová dit suivre, dans son œuvre, le chemin vers l’essence des choses à travers leurs transformations. Ses deux tableaux montrent à la fois l’effrayante démesure et la fragilité de ces transformations. Les surfaces colorées pulsent avec dynamisme et, dans Rašení (Bourgeonnement), elles sont parcourues de vifs coups de pinceau. Le mouvement du bourgeonnement qui se propage est toutefois limité et défini par des frontières statiques qui en déterminent la finitude. Une tension entre le mouvement et la persistance naît aussi de son Touha (Désir). Deux objets abstraits qui scintillent par éclairs sont emportés par un fond bleu sombre. Contrairement à Rašení, la tension n’y naît pas tant du contraste entre le mouvement et sa limite que de l’attraction qui s’établit entre ce couple d’objets traversés de lumière. L’un se tend, défait ses contours, peut-être pour rejoindre la forme qui le précède et se fondre en elle. L’autre, en revanche, semble rester fermé à son égard, et l’abîme entre eux demeure infranchi. Pour toujours ou seulement pour l’instant. Ce peut être un désir de fusion et, avec lui, le désir de se prolonger soi-même dans le flux du temps. D’un temps nouvellement acquis, où le regard en arrière est puni par la pétrification – dans la perspective du récit vétérotestamentaire déjà évoqué plus haut, Dřevo svázané plastovými řemínky (Bois lié par des sangles en plastique) de Turner peut, dans ce concept, symboliser la manière dont l’être humain ne cesse d’échouer à accepter le temps dans sa linéarité et son inexorabilité. Mais peut-être même une telle transformation par l’échec n’est-elle pas définitive, et avec le temps la vie rejaillira, foisonnante, de ce qui s’était figé – de même que le bois d’un poteau maintes fois enserré par des sangles ondule et croît encore et encore.
Le concept présenté veut figurer symboliquement la métamorphose de l’être humain mythique en un individu doué d’une pensée critique, responsable de ses choix et sans cesse aux prises avec ses propres limites dans une nouvelle dimension du temps. Parmi les poétiques singulières des six artistes, il trouve pourtant aussi un point commun, précisément dans leur part non littérale. Dans le fait qu’elles renvoient à quelque chose qui se perd et se dérobe, que la raison ne peut pleinement saisir. Et peut-être s’opère ainsi, du même coup, un retournement. La question se pose de savoir si le chemin ainsi esquissé ne se détruit pas en partie lui-même, et si et dans quelle mesure l’espace de l’œuvre d’art ne pourrait pas être justement le lieu où transparaît le mythe, encore en voie de disparition. Un espace où, au moins pour un instant, l’intention individuelle et la délibération de l’être humain moderne se heurtent à l’expérience de ce qui les dépasse.
